LA EDAD DE ORO DE GERARD MORTIER

Empezó en casa, en Bruselas, en el Teatro de la Moneda,  en 1981 y con 37 años. Había trabajado en el Festival de Flandes, y en las óperas de Düsselforf y Hamburgo, y había sido, no era poca cosa, asistente del legendario Rolf Liebermann. Pero en 1981 su proyecto de renovación del vetusto y elegante teatro de la capital belga, y su contagioso entusiasmo, le ganaron un puesto desde el que comenzó su proyección de puertas afuera. Llamó a su lado a Patrice Chereau, a Peter Mussbach o a Herbert Wernicke, e inició su colaboración, por desgracia, con su ‘alter ego’ musical, Sylvain Cambreling, que le ha seguido hasta Madrid en estos últimos años.

Su nombramiento en Salzburgo causó perplejidad y asombro: ya no era un desconocido, se le consideraba uno de los valores firmes de los “nuevos modos” del teatro en Europa, y tampoco se le podía considerar un bebé, pues tenía 46 años cuando el “Kuratorium” –consejo directivo- del festival austríaco le designo, en 1989, director artístico de la muestra; pero el nombramiento se producía apenas un mes después del fallecimiento del ‘Spiritus Rector’ de Salzburgo durante décadas, Herbert von Karajan, que nunca quiso el título de “director”, pero que como “consejero artístico” del festival hizo y deshizo en el mismo con voluntad omnímoda, y Mortier venía a representar todo lo contrario que el celebérrimo director de orquesta.

Pero triunfó. Llegó entre polémicas, que él mismo se encargó de suscitar (“No puedo contratar a Pavarotti: no cabría por la puerta”, “No se pueden dar 300 ‘Toscas’ al año con Plácido Domingo, ¡qué empacho!”), y mandó a su casa a iconos consagrados del Festival, por ejemplo, a James Levine –que jamás habló mal de Mortier por cierto-, al que “dimitió” con frase tan escueta como lapidaria: “No hace falta que venga el año que viene”.   Pero, repitamos, triunfó: se entendió bien, incluso muy bien, con otros monstruos sagrados de la época, como Solti, Boulez, y desde luego Abbado, y su sentido común –que lo tenía y mucho, no en balde era alumno de jesuitas- le hizo congeniar con Domingo o Jessye Norman. Y renovó la “plantilla”: su viejo amigo Christoph von Dohnányi se convirtió en asiduo del Festspielhaus, llamó al entonces muy joven Essa-Pekka Salonen, y puso a sus orquestas –Cleveland, Los Ángeles- como conjuntos residentes –lo cual le valió una nueva enemistad ‘per saecula’, la de la Filarmónica de Viena, aunque agrupación y gestor, mal que bien, tuvieron que cohabitar durante una década-, llevó a dirigir ópera y concierto a Nikolaus Harnoncourt, y contrató a nuevos directores de escena, con gran fortuna –Peter Sellars, al que consagró, o Robert Wilson, ya encumbrado-, y con menos fortuna –Christoph Marthaler, cuyas infumables “Bodas de Fígaro” marcaron época en la galería de los horrores, o Daniel Mesguich-, y tuvo la visión de dar espaldarazo internacional, tras la “Atlántida” de Granada, a La Fura dels Baus. El nivel artístico no bajó listón, y siguió siendo altísimo, hasta el punto de que el público no le volvió la espalda y Mortier pudo colgar el “No hay billetes” en la mayoría de sus espectáculos. Uno solo resume con justicia inatacable la etapa áurea del belga en Salzburgo: el “San Francisco de Asís” de Messiaen, con portentosa escenografía de Sellars en la Felsenreitschule –la antigua Escuela de Equitación de los arzobispos de Salzburgo-, y dirección primero de Salonen y luego de Nagano, siempre con José van Dam y Dawn Upshaw en los cometidos de “François” y “El Ángel”. Mortier trató de calcar ese éxito en Madrid –adoraba la obra, lo cual le honra-, pero el milagro de Salzburgo jamás se repitió.

Se marchó de Austria en 2001, casi bajo palio, y ya no volvió a salir de similar manera de teatro alguno. Se le dio en bandeja el nuevo festival del Ruhr, y logró nuevos éxitos artísticos a cambio de la quiebra financiera. Vino luego la Ópera de París, la fallida aventura con New York City Opera, y el Teatro Real; pero esto es otra historia. José Luis Pérez de Arteaga