ESPUMOSA Y LIGERA

La fille du régiment, que acaba de representarse en el Teatro Real, es un buen ejemplo de lo que se ha dado en denominar el Donizetti francés, obra creada en una etapa en la que el compositor bergamasco trataba de hacerse un nombre y una posición en París, empleando en sus obras formas y estructuras de la ópera gala, aunque siempre sin renunciar a su estilo italiano hasta la médula.Las dificultades que el operista había tenido con el San Carlo de Nápoles y con La Scala de Milán, durante mucho tiempo sus habituales centros de operaciones, habían determinado su aproximación hacia la capital del Sena, lugar cultural de moda.

La proclividad donizettiana hacia ese enclave se había detectado ya años atrás cuando, por ejemplo, en 1831, había compuesto, bien que en italiano, Gianni di Parigi pensando justamente en representar allí la obra. El primer contacto vino con Marino Faliero, estrenada en el Teatro Italiano en 1835 gracias a los oficios de Rossini. Enseguida escribió Donizetti L’assedio di Calais, obra muy francesa en sus planteamientos, que tampoco llamó la atención de los empresarios galos. El músico, sin embargo, insistió. Y tuvo su premio, primero con la versión francesa de Lucia di Lammermoor y con esta Hija del regimiento, estrenada en la Opéra-comique el 11 de febrero de 1840. Al poco, el 11 de abril de ese año, presentó en la OpéraLes Martyrs, nueva redacción, en francés, de la tragedia lírica Poliuto, que había sido estrenada en La Scala en 1838.Seguirían, en el espacio de unos meses,Le ducd’Albe, La favorite, y, en orden de composición, Rita, ou Le maribattu, opéra-comique que no vería la luzhasta 1860. Donizetti aún habría de estrenar otras seis óperas antes de su muerte, dos de ellas también parisinas: el dramma buffo Don Pasquale y la grand-ópéra Dom Sébastien, roi de Portugal.

La fille du régiment marcó, aunque no desde el principio, uno de los momentos más intensos y triunfales de la vida artística de Donizetti. El éxito fue discreto, pero en su reposición en la misma ciudad, en 1850, consiguió un triunfo monumental. En 1875 se había representado ya 600 veces y en 1914, 1.000. Y los espectadores de todas las épocas han esperado con fruición el número espectacular y más conocido de la obra, el aria de Tonio Ah! mes amis, queljour de fête!, Pourmonâme. Es en este segundo fragmento donde el cantante ha de emitir nada menos que nueve does sobreagudos (llamados de pecho). Una buena prueba para un lírico-ligero; aunque el creador, Mecene Marié de L’Isle (1811-1879), era en realidad un baritenor que cantaría seguramente esas notas altas en falsettone.

Estamos, pues, ante una opéra-comique con todas las consecuencias, con sus aires y personajes de vaudeville; con la típica mezzo dugazon, en su versión de “madre”. Aunque, por supuesto, la vena italiana, según hemos comentado, se aprecia con claridad, particularmente en una aria tan bella, sentida y poética como Pour me rapprocher de Marie, que canta Tonio y que a veces se ha suprimido (en la versión italiana desde luego). Claro que tampoco es desdeñable la destinada a Marie, tan entrañable, Ilfaut partir. Se ha hecho famoso también el coro Rataplan, vulgarote y marcial, un antecedente del del mismo título de La forza del destino de Verdi. Los libretistas, Vernoy de Saint-Georges y Bayard, discípulos de Scribe, conocían las argucias de este tipo de acciones ligeras. La obra se estrenaría, traducida al idioma de Dante y con recitativos acompañados, en La Scala el 3 de octubre del mismo año.

La fille es, según se dice, una ópera cómica; y lo es aquí en el amplio sentido de la palabra, no ya por la estructura de vaudeville, similar a la del singspiel alemán o a la zarzuela española, en los que los diálogos hablados se alternan con fragmentos musicales, sino por el asunto que en ella se ventila, liviano, ligero, sencillo, elemental. No por ello ni mucho menos despreciable, como no lo son algunas de la mejores obras de Monsigny, Philidor, Grétry, Auber o Adam, ilustres antecesores del género, o no lo serían las mejores operetas de Offenbach; o tantos de nuestros sainetes zarzueleros. Es cuestión de estilos y de listones. En los suyos, esta espumosa creación donizettiana es modélica. Por el tratamiento dado a la voz, tan didáctico como era costumbre, por la depurada configuración de sus líneas melódicas, por la viveza y fluidez de la música, por la gracia de su desarrollo; y aun por la voluntaria vulgaridad de los números de la soldadesca, de una comicidad e incluso una ironía irresistibles.

Es necesario también hablar de la originalidad de algunos números, como las del gracioso trío entre Marie, la Marquesa y Sulpice del segundo acto, lleno de alternancias y contrastes; una singularísima “lección de música”. De muy buena delineación es el dúo sentimental Depuisl’instant– de Marie y Tonio. Y hay sorprendentes toques instrumentales, obbligati muy expresivos, como los que contienen las arias de Marie del primer acto y Par le rang de l’opulence del segundo: corno inglés y chelo, respectivamente. Rasgos reveladores de un, en este caso, operista ligero y sabio, conocedor de todos los resortes. Y que contradicen la acostumbrada y en algunos casos extendida opinión actual que denigran ésta y otras óperas de Donizetti, conocedor por otra parte de un manejo de la armonía no por sencillo menos eficaz.

Esta obra precisa de Instrumentos ágiles, extensos y de muy depurada técnica. Hasta cierto punto los hubo en estas funciones madrileñas. Sin duda por parte del tenor lírico-ligero mejicano Javier Camarena, muy seguro y firme en sus nueve does, que emitió afinados y justos, con desahogo, con brillo y un pequeño cambio de color con respecto al resto de la tesitura. Expresivo y cálido en su hermosa aria del segundo acto, en la que se fue, pese a una molesta flema y siguiendo la costumbre impuesta por Kraus, a un nítido re bemol 4. A su lado se mostró muy activa, vivaracha y gentil la polaca Aleksandra Kurzak, hija de aquella buena soprano llamada Yolanta Szmurko que bordaba la Reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. La voz, de lírico-ligera de relativo volumen, es grata y fresca, aunque algo apretada y en parte fija y calante en el sobreagudo. Sortea con cierta habilidad la coloratura, sin ser del todo exacta en las fioriture. Cantó muy bienIlfaut partir.

Pietro Spagnoli se las sabe todas en la caricaturesca parte del Sargento Sulpice. Su voz de barítono lírico, de limitado caudal, se ajusta bien a las relativas exigencias del cometido. Ewa Podles, con su oscuro, tonante y algo áspero instrumento de contralto, dominó ampliamente el personaje de Marquesa de Berkenfeld. Menos afortunada y un poco acartonada Ángela Molina en el papel hablado de Duquesa de Crakentorp. De los secundarios, aplauso especial para al bajo-barítono Isaac Galán, que se lució como Hortensius, valet de la Marquesa.

En el foso, la Sinfónica de Madrid atendió cumplidamente las órdenes, ni tan precisas ni tan ágiles y dinámicas como hubiera sido de desear, de la batuta, profesional aunque no del todo espirituosa, del muy veterano Bruno Campanella. Notable alto para el coco Intermezzo, a excepción de algunos lógicos desajustes en el primer acto. Es muy difícil que no se produzcan entradas a  destiempo en un montaje que, como este de Laurent Pelly, exige un continuo trasiego de allá para acá. Subrayemos, además, que tuvimos que presenciar el espectáculo en un lugar tan poco adecuado como la fila 2 del patio de butacas.

La producción, que proviene del Met, del Covent Garden y de la Staatsoper de Viena, ha sido aplaudida ya en otros lugares, como el Liceo. Sitúa la acción, desarrollada sobre enormes mapas en relieve de la Europa de la época, en tiempos de la Primera Guerra Mundial. Tiene mucha gracia y está bien movida y coreografiada. A tono la escenografía de Chantal Thomas, la iluminación de Joël Adam y la coreografía de Laura Scozzi. En este caso, la labor de Pelly fue llevada a cabo por Christian Rath. Arturo Reverter

Publicada en Pleamar (Canarias 7), el 05/11/14