Las críticas al Holandés errante en el Real
Criticas en la prensa de "Norma" en el RealLas críticas en la prensa a Clemenza di Tito
La Clemencia de Tito de Mozart. Jeremy Ovenden, Karina Gauvin, Monica Bacelli,Sophie Harmsen, Sylvia Schwartz, Guido Loconsolo. Orquesta y Coro titulares del Teatro Real. Ursel y Karl-Ernst Herrmann, dirección escénica original. Christophe Rousset, dirección musical. Teatro Real, 19 de noviembre de 2016.
La producción, firmada por Ursel y Karl-Ernst Herrmann y ahora reactualizada, responde fielmente a la ideología escénica de Mortier. Es la típica que se veía por Arte o Mezzo. Apenas escenografía y pocos elementos móviles. En este caso la luz es de una claridad tan cegadora que apenas dejaban verse los subtítulos. Hay en ella teatro, se buscan las interioridades personales de los protagonistas más que su ubicación histórica. Roma ni está ni se la espera si no es por el libreto. Tampoco hace falta. El vestuario resulta a veces penoso y el ejemplo más claro es el urdido para la Servilia de Sylvia Schwartz.
Christophe Rousset dirige con empaque la obertura para después dormirse en respiraciones eternas, muy especialmente tras el descanso. El coro está bien y la orquesta también, con un sonido reforzado a la antigua con instrumentos de época añadidos. No está los Talentos Liricos, pero no se echan de menos.
El cast resulta homogéneamente correcto, con aciertos e imperfecciones. Al Tito de Jeremy Ovenden le falta prestancia. Canta con gusto, pero la voz no es la que precisa la partitura, mucho más de tenor lírico pleno. En Salzburgo, en la misma producción en 1992, lo cantó nada menos que Ben Heppner. Dicho esto, hay que añadir que entonces Vitelia fue la añorada Daniela Dessi, enfundada por cierto en un precioso e inolvidable vestido rojo que ahora ha desaparecido. Karina Gauvin le queda muy por grande el papel. Mucho mejor el Sesto de Monica Bacelli, el Annio de Sophie Harmsen y la Servilia de Sylvia Schwartz.
El resultado final resulta pesante, algo eterno tras el descanso, a causa de la dirección musical y la falta de empaque de Tito y Viteliay de contraste entre las diferentes vocalidades femeninas. Gonzalo Alonso
Van apareciendo las críticas a la última obra representada en el Teatro Real. A continuación el contraste con otras opiniones.
El País, 20/11/2016
LA CLEMENZA DI TITO
Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Jeremy Ovenden, Karina Gauvin, Monica Bacelli y Sylvia Schwartz, entre otros. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Christophe Rousset. Dirección de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann. Teatro Real, hasta el 28 de noviembre. 1791 y 1828 fueron dos años venturosamente trágicos para la música occidental. El adjetivo, porque conoció las muertes absurdamente prematuras —a los 35 y los 31 años— de Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert. El adverbio, porque uno y otro compusieron en sus últimos meses de vida una sucesión virtualmente incomprensible de visionarias obras maestras, de una hondura impropia de su edad. De Schubert interpretará Daniel Barenboim el próximo domingo en el Auditorio Nacional la Sonata D. 959 y de Mozart acaba de estrenarse en el Teatro Real La clemenza di Tito, condenada a vivir injustamente a la sombra de otros dos milagros coetáneos: La flauta mágica y el Réquiem.
La clemenza di Tito, / JAVIER DEL REAL
La soprano Karina Gauvin (Vitellia) en la ópera en el Teatro Real.Una misa de difuntos incompleta (lo que dio pábulo a múltiples leyendas) y una “ópera alemana” que hizo las delicias del pueblo llano eran duros rivales para una “ópera seria” compuesta a toda prisa para la ceremonia de coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia: de hecho, parece ser que la emperatriz María Luisa la calificó de “una porcheria tedesca” y el conde Zinzendorf, en su diario, del “espectáculo más tedioso”. A pesar de premuras ciertas y críticas inciertas, La clemenza di Tito se erigió en la segunda ópera más interpretada de Mozart, primero por detrás de la propia Flauta mágica y, después, de la protorromántica Don Giovanni. A partir de 1830 quedó preterida y no volvería a alzar realmente el vuelo hasta una histórica producción de la Royal Opera House en 1974 que contó con dos valedores excepcionales: la ágil dirección musical de Colin Davis y la insuperada Vitellia de Janet Baker. Ocho años después ingresaba en el mundo de la Regieoper con el estreno en La Monnaie de Bruselas de la producción que repone ahora el Real, donde ya pudo verse en 2012 después de un largo peregrinaje por otros teatros y festivales, como el de Salzburgo de 1992 (con una sonora espantada de Riccardo Muti por discrepancias irreconciliables con la propuesta escénica) o la Ópera de París en 2005, todas ellas bajo la égida de Gerard Mortier, que viajaba a los nuevos puestos a que se incorporaba con sus producciones predilectas como si formaran parte de su equipaje. Incluso estará presente en estas representaciones, dedicadas al belga in memoriam.
Ursel y Karl-Ernst Herrmann no muestran atisbo alguno de la Antigua Roma y tampoco vemos por ninguna parte túnicas ni togas. Los seis espacios escénicos diferentes del libreto se reducen a uno solo de una blancura casi antiséptica, sobre la que destacan aún más, a la manera de bajorrelieves, las grandezas y miserias morales de los personajes. No es necesario remedar, por ejemplo, la famosa escenografía neoclásica que preparó Alessandro Sanquirico para el Teatro alla Scala en 1818 para situar esta ópera en su contexto. A los Herrmann les interesan las acciones humanas, las palabras de los personajes, sus mentes torturadas, sus sentimientos contrapuestos.
Quizás eso explica la sorprendente morosidad de los tempi durante toda la ópera, la relevancia de los silencios, tanto prescritos (calderones eternos) como inventados, o el arcaico aire declamatorio de unos recitativos también lentísimos sobre los parvos acordes tocados al fortepiano por el propio director musical Christophe Rousset, que contrastan con su bien conocido virtuosismo de otras ocasiones. Prima le parole, poi la musica parece a menudo el lema dominante: hemos pasado del agujero negro teatral de Norma a una hiperteatralidad que en ocasiones anestesia la música.
Del reparto —muy superior al de 2012— destacó el soberbio Sesto de Monica Bacelli, la cantante que mejor supo aunar un canto de gran entidad con una actuación escénica completísima. Resulta asombroso que este sea su debut en el Teatro Real: solo por verla —cada gesto, cada movimiento— y oírla —cada nota, cada frase— esta Clemenza di Tito es una cita obligatoria. Karina Gauvin representó casi lo opuesto: lastrada por unas exigencias escénicas incomodísimas para ella, no pudo dar entidad vocal ni psicológica a Vitellia. Excelente el Tito de Jeremy Ovenden, una voz lírica y nada imponente, pero utilizada con suma inteligencia y una dicción impecable. Pocos tenores pueden cantar la temible coloratura de Se all’impero, amici Dei con la perfección con que él lo hizo. Magnífico asimismo el Annio de Sophie Harmsen, correcta la Servilia de Sylvia Schwartz (vestida no se sabe bien de qué) y mejorable el Publio de Guido Loconsolo.
En el catálogo autógrafo de sus composiciones que preparó Mozart desde 1784, La clemenza di Tito ocupa una de las últimas entradas, fechada dos meses antes de su muerte. Aparece descrita como una “opera seria”, si bien —se especifica a renglón seguido— “ridotta á vera opera”, es decir, reducida a la condición de verdadera o genuina ópera, de emociones auténticas, como si las óperas serias, anquilosadas en las rigideces que impone el género, no lo fueran, o no pudieran serlo. El Teatro Real ha vivido también una velada operística de verdad, aunque requiere de la complicidad del espectador: música excelentemente interpretada al servicio de una milimétrica acción teatral que muestra cómo los asuntos públicos se sustancian y dilucidan en privado, a veces encajonados en disyuntivas en apariencia insalvables. En estos tiempos de lealtades y traiciones, muchas personas —públicas y privadas por igual— harían bien en regalar o regalarse la asistencia a una de las restantes representaciones. Luis Gago
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/11/20/actualidad/1479638858_677812.html
ABC, 20/11/2016
…El Teatro Real invita al ejercicio reprogramando «La clemenza di Tito» en la producción diseñada por Ursel y KarlErnst Herrmann, estrenada en el Festival de Salzburgo en 1982 y repuesta aquí en 2012. La trajo su promotor, Gerard Mortier, quien tenía un especial afecto por la obra y por esta escenificación, de ahí que todo sirva de pretexto para dedicarle estas representaciones…
JAVIER DEL REALSylvia Schwartz (Servilia) y Monica Bacelli (Sesto)«La clemenza di Tito» no es una obra fácil en el sentido inmediato del término: ópera seria fuera de época, apariencia grave, personajes de limitada excandecencia dramática y riguroso propósito doctrinal… Se entiende que Rousset invoca la perfección desde cierta sacralidad, cautelosa y comedidamente efusiva, a pesar de la promesa de una obertura muy marcada, con sugerentes y expresivas pausas tras los acordes iniciales. Con él, la Orquesta Titular del Real se proyecta con una sonoridad interesante, con resabios de época, textura equilibrada y empaste. También lo hace el coro, pero la calidad de fondo no evita que la obra se acabe diluyendo en una lectura demasiado lineal. La humildad con la que se alcanzó el quinteto de cierre del primer acto, punto culminante de la obra, fue la antesala al más apocado desarrollo del segundo acto…
…La mezzo Sophie Harmsen destaca sobre el resto del reparto y que su interpretación de Annio posee personalidad, calidad y ciencia musical… El resto es penetrar en una estancia fría, blanca, en parte acristalada y limitada a la sucesiva presencia de contundentes elementos corpóreos y simbólicos. En 2012 ya se juzgó la producción del matrimonio Herrmann. Hoy la perspectiva tiende a ser más complaciente y comprensiva ante una propuesta que en origen fue tajante. Que cuatro décadas después sobreviva con dignidad demuestra un mérito evidente. Alberto González Lapuente
La Vanguardia, 20/11/2016
¿Puede el líder máximo reprimir una rebelión y seguir siendo magnánimo? Esta es la diatriba a la que pretende responder ‘La clemenza di Tito’, último título de Wolfang Amadeus Mozart, que el Teatro Real ha vuelto a estrenar este sábado 19 de noviembre de 2016 como homenaje al fallecido Gerard Mortier. Asistentes a la representación han recomendado a los gobernantes actuales aprender de la piedad del regente romano.
Mortier, el que fuera director artístico del coliseo madrileño entre 2010 y 2013, ideó esta producción en Salzburgo en 1982 y gustaba de recrearla allí donde iba. Dos años después de su muerte, e inmerso el Real en la celebración de su bicentenario, la predilección de Mortier, dirigida de nuevo en escena por los ‘intérpretes’ de sus visiones, el matrimonio Ursel y Karl-Ernst Herrmann, le ha sobrevivido. En esta ocasión Christophe Rousset, especialista en música barroca, se pone al frente de la dirección musical.
Al estreno ha acudido, entre otros, el ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, que asiste por primera vez en su doble condición de responsable político de las artes y portavoz del Gobierno. Méndez de Vigo ha dejado de lado el derby madrileño que casi al mismo tiempo enfrentaba a Real Madrid y Atlético de Madrid, para escuchar un relato que habla, esencialmente, sobre la piedad del mandatario. Tampoco ha querido perderse esta lección de buen gobierno el jefe de Gabinete de Rajoy, Jorge Moragas.
Entre el público madrileño, con el que el barón Mortier mantuvo una relación de ‘amor-odio’, se encontraban este sábado tanto admiradores como detractores suyos. Los primeros le reconocen el mérito de “revolucionar” la ópera y llevar el debate sobre la misma “de la élite a la calle”. Los segundos, simplemente, manifestaban haber acudido con “menos emoción”. Pese a ello, la función ha acabado con varios ‘bravos’.
En lo que sí coincidían unos y otros es en el valor “pedagógico” de la historia y en la conveniencia de que sea atendida por la clase política actual. No en vano, la obra y el motivo de su encargo versan sobre el modo en que se ejerce el poder y de qué manera puede recuperarse la credibilidad cuando éste ha quedado en entredicho. Mozart asumió la empresa, sólo por dinero, para la coronación de Leopoldo II de Baviera, con el pretendido objetivo de hacer un paralelismo entre la clemencia de Tito y las coronas europeas, angustiadas por el ascenso de los revolucionarios franceses.
La composición del genio de Salzburgo, basada en una historia original de Pietro Metastasio y adaptada por Caterino Mazzolà, cuenta los desvelos del emperador Tito, hombre recto y justo, pero también clemente, capaz de perdonar a su amigo íntimo, Sesto, y a su prometida, Vitellia, que habían intentado asesinarle. Es una ópera seria, ‘pero poco’, ya que cuenta con dos actos en lugar de tres. Además, otro de los cambios que introduce Mozart es la concentración de las arias, cuando lo normal era una sucesión. Fue estrenada en el Teatro Nacional de Praga en 1791, apenas dos meses antes de la muerte del compositor.
El reparto de la noche del estreno ha estado encabezado por el tenor Jeremy Ovenden, en el personaje de Tito; las sopranos Karina Gauvin y Silvia Schwartz, en el de Vitellia y Servilia, respectivamente; y el barítono Guido Loconsolo, como Publio. Como curiosidad, cabe destacar que han sido dos mezzo-soprano, Mónica Bacelli y Sophie Hamrsen, las que han encarnado a los personajes masculinos de Sesto y Annio, en respuesta al gusto por los ‘castrati’ en la época de la composición.
Sobre las tablas, el matrimonio Herrmann ha concebido una habitación blanca, luminosa y fría para dejar el protagonismo al conflicto de intereses y a la sucesión de pasiones primarias que se cuelan en el relato. De este modo, la Roma imperial se aprecia sólo en perspectiva cuando a través de las puertas aparecen los capiteles clásicos. Además, en el segundo acto, una columna inacabada vuelve a invocar los ecos de la gloria clásica, junto a la corona de laurel, que pende sobre el escenario casi todo el tiempo.
Y esta desnudez escénica, bañada de una luz cegadora desde el patio de butacas, persigue centrar la atención en el juego de contrapesos entre virtudes y defectos humanos: frente a la traición, la fidelidad; frente a la venganza, la indulgencia; y frente a la violencia, la contención. “¿Necesita el imperio un corazón tan severo? Si es así, entonces quitadme el trono o dadme otro corazón. Si mediante el amor no aseguro la confianza de mis súbditos, desprecio la confianza que sea fruto del temor”, exclama Tito tras descubrir la traición. Tomen nota. EP
La Razón, 21/11/2016
EL DIFÍCIL EQUILIBRIO DE LA ÓPERA SERIA
Mozart: “La clemenza di Tito”. Jeremy Ovenden, Karina Gauvin, Monica Bacelli, Sylvia Schwartz, Sophie Harmsen, Guido Loconsolo. Coro y Orquesta titulares. Director: Christophe Rousset. Directores de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann y Joël Lauwers. Teatro Real, Madrid, 19 de noviembre de 2016.
Vuelve esta ópera mozartiana al Real en una producción ya escenificada en el coliseo madrileño en 2012, fruto del encargo que Mortier había hecho a los hermanos Herrmann con destino al Festival de Salzburgo. Partitura de circunstancias, escrita rápidamente para Praga. Sólo la música de Mozart era capaz de dar verosimilitud a un libreto de rígido trazado como el escrito en su día por Metastasio -puesto en música previamente por decenas de compositores- y actualizado para el salzbugués por Mazzolà.
En esta oportunidad se ha contado con un reparto no exento de altura, que ha aportado interesantes, aunque desiguales, calidades vocales. El cantante que más nos ha gustado, por timbre, colorido, calidez, frescura de acento y adecuación, ha sido la mezzo lírica canadiense Sophie Harmsen, que ha incorporado un Annio juvenil y dispuesto, convincente en el gesto y en la compostura. Junto a ella ha brillado el Sesto de Monica Bacelli, de la misma cuerda, pero dotada de mayor penumbrosidad y también menor dulzura de emisión. Sortea la coloratura con habilidad y regula dinámicas con inteligencia. Artista entregada, emotiva; muy perjudicada por la visión escénica.
El protagonista, Jeremy Ovenden, canta y dice bien, matiza y colorea, es musical y efusivo, pero su voz no es para este cometido. Tito requiere un tenor lírico pleno (la plenitud mozartiana, no la de Puccini), flexible, de tinte viril y recio, el que debe otorgarle la autoridad y la presencia sonora que pide el personaje. Lírica con medios, robusta (también en lo físico), de metal reconocible, es Karina Gauvin (otra canadiense), que pechó con la árida parte de Vitellia, para la que le falta igualdad, graves sólidos, agudos restallantes y coloratura algo más precisa. Servilia –aquí vestida de niña por mor de la dirección escénica: fácil símbolo de la pureza y la candidez- fue la siempre refinada soprano lírico-ligera Sylvia Schwartz, mientras que Publio fue encarnado por el sólido bajo cantante, aunque con problemas en la zona alta, Loconsolo, que ya figuraba en aquellas funciones de 2012.
El foso, subido un par de metros para la ocasión, fue gobernado por Rousset, músico sólido y elegante, de ágil, limpia y nerviosa conducción, que siempre actúa sin batuta. Ordenado y dispuesto, aunque no muy emotivo dramáticamente. Trabajó con minuciosidad, pero no acertó en todo momento a comunicar la necesaria gracilidad a la música ni a empastar sonoridades, en ocasiones algo rudas. Aunque expresó con acierto y jugó bien con los silencios. Mantuvo “tempi” generalmente prudentes y consiguió eventualmente excelentes prestaciones de una orquesta reducida en la que se introdujeron algunos instrumentos de época; trompas, trompetas, “corno di bassetto”. Éste, junto con el clarinete moderno, fue tocado estupendamente por José M. Micó, “obbligati” en arias de Sesto y Vitellia. El Coro, vigoroso y puntual más que bien empastado, colaboró dignamente.
La puesta en escena trata, a veces con fortuna, de actualizar, modernizar y humanizar a los personajes y hacer creíbles sus pulsiones, expuestas en un espacio escénico que representa un gran y desnudo salón dieciochesco, funcional e inundado de luz. Hay abundantes detalles simbólicos y estilizado formalismo, lo que queda en buena parte contradicho por el realismo dramático de los actuantes, sus gestos y reacciones, que en esta revisión son exagerados a veces hasta límites caricaturescos, con serpenteos en el duro suelo y vertiginosas carreras y paseos de un lado al otro del ancho escenario, que en raras ocasiones tienen que ver con lo que se dice o canta. Arturo Reverter
EL MUNDO, 21/1172016
La clemenza di Tito’ o el hábito de pedir perdón
Mozart remató su carrera de operista con una obra filosófica, entre la fábula, el acertijo y el proverbio, sobre uno de los grandes enigmas nunca resueltos por el animal llamado racional: la bondad como aspiración y como existencia, expresada en sus atributos principales, la piedad como medio para aceptar al prójimo, y el perdón como lenitivo frente al hábito enconado de la traición. Tito, su protagonista, aplica su clemencia continua y obcecadamente, y por eso se expone a resultar indiferente… para finalmente dejar la pregunta sin respuesta.
La longevidad del montaje del matrimonio de Ursel y Karl-Ernst Herrmann se justifica con creces por su pericia y sabiduría al destripar el drama escurridizo para regurgitarlo en una ficción en donde las criaturas escénicas, sin el apoyo psicológico proporcionado por un carácter, actúan como tiernos muñecos, humanizados por el dolor moral de sus conflictos. Así, se exacerba el egoísmo de Vitelia, la abnegación de Sesto, y los agobios de Tito, que, como él mismo implora, apenas acaba de perdonar una ofensa cuando ya se presenta otra insidia a reclamar su clemencia.
El director musical, Christophe Rousset arrancó la obertura con aspereza y luego fue modulándose hacia un sonido más sereno y acariciador, sin olvidar la tensión que subyace en el grupo de títeres de carne y hueso, empeñados en contagiarnos miserias y esperanzas, que compartimos todos, aunque rara vez nos animemos a admitirlo.
Salvo el tenor, un transido Jeremy Ovenden, en el papel protagonista, y Publio, su lugarteniente, el contundente barítono Guido Loconsolo, el resto del reparto lo componen voces femeninas. Karina Gauvin como Vitelia y Mónica Bacelli como Sesto, solventan con éxito el combate vocal y actoral encomendado, aunque la voz recia de la soprano Karina se parece demasiado al tono de Mónica, una mezzo con un menor espesor vocal, del que sí dispone Sophie Harmsen como Annio; Servilia, su novia, la otra figura sin desgarros de conciencia, es una verdaderamente encantadora Sylvia Schwartz.
El magnífico escenario del Teatro Real, que por una vez pareció bien iluminado al servicio de una inteligente pantomima, absorbió la atención del público, que si bien participó al comienzo del desconcierto que la obra tiende a provocar, finalmente se entregó para agradecer a todos los artífices, incluido un coro discreto en su papel de tal, el regalo de una gran velada de ópera. Álvaro del Amo
http://www.elmundo.es/cultura/2016/11/20/5831fbdce2704e07778b45a6.html
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