Jorge de León va ascendiendo peldaños en su carrera, pero no ha podido o sabido estar a la altura de su compañera. Como actor, resulta algo envarado y como cantante echa el resto en las frases largas y líricas, que sabe coronar con agudos luminosos y fáciles, pero también hay que lograr decir y colocar las frases cortas, puntuales y exclamativas, que es donde más se resiente su emisión desigual. Enkelejda Shkosa sí compuso una Suzuki de enorme entidad vocal (y teatral), mientras que Ángel Ódena fue un cónsul noble y de excelente línea de canto.

La mayor virtud de la dirección de Marco Armiliato, muy en línea con las que nos ha regalado Ivor Bolton esta temporada, es que posee en todo momento pulso e intención teatral. Rehúye los extremos y no es un dechado de sutileza en los timbres orientalistas de la ópera, pero sabe respirar con los cantantes, arroparlos, empujarlos, amansarlos. Hizo sonar muy bien a la orquesta y, al igual que Jaho, y con idéntica entrega, activó todos los eficacísimos resortes emocionales puccinianos. El artificio del cine dentro de la ópera —o viceversa— funciona bien, aunque agota pronto su potencial de sugerencias y su carga autorreferencial. La escenografía de Ezio Frigerio y el soberbio vestuario de Franca Squarciapino prestan un gran empaque a la producción.

Quien, aprovechando las facilidades que proporcionan tantas funciones y el aliciente de la llamada Semana de la Ópera (que comienza el viernes), tenga su primer contacto con el género con esta Madama Butterfly, se convertirá para siempre a la causa. Fue el caso del gran crítico Andrew Porter, quien muchísimos años después se mostraba dispuesto a “seguir alabando su estructura formal, orquestación, sutileza, honestidad emocional y relevancia para la vida moderna”. Amén. Luis Gago

LA RAZÓN

        LA GRAN ESTRELLA CIO-CIO-SAN      

            No menos de 15 años tiene a sus espaldas esta producción de Mario Gas, que se repone por cuarta vez en el Teatro Real y que, aún de manera indirecta, corre en paralelo con lo subrayado de manera magistral por la partitura, de una riqueza y cuidado de elaboración impresionantes; más allá de lo que de fácil pueda ser el orientalismo o de que sea consecuencia de una moda determinada; de lo que de cargadas puedan estar las tintas; de lo sensiblero de algunas de las situaciones; de lo decorativo o efectista de ciertos pasajes musicales o teatrales.

            Mario Gas ideó en su día un ingenioso mecanismo, aunque no del todo original: teatro dentro del teatro o, mejor, teatro (operístico) dentro del cine. Se rueda una película y los cantantes-actores entran y salen, se maquillan y hablan entre bastidores rodeados de un amplio equipo de técnicos. Varias cámaras –las del escenario, con apariencia de antiguas- van tomando la acción que se proyecta, mediante un sistema de video, en una pantalla en blanco y negro. Desde luego esta manera de rodar, sin un solo corte, es irreal, aunque todo está hecho con cuidado, sobre un decorado, muy de superproducción hollywoodense, de unos estudios de cine de los años treinta donde se mueven con propiedad los figurantes. En lo puramente dramático, esta disposición no aporta en verdad nada nuevo, a no ser la posibilidad de acercarnos a la tragedia de Cio-Cio-San a través de primeros planos, lo que no deja de ser algo postizo, eso sí, muy bien organizado y movido. El que la joven vista ropas occidentales en el segundo acto es un buen detalle.

            Aunque suele ser lo normal, en este caso ha estado justificado el éxito de la protagonista porque Ermonela Jaho –a quien aplaudimos hace unas temporadas en “La Traviata”- es una estupenda actriz-cantante. Su voz no es nada especial: de volumen limitado, bien que sepa crecer y regular sabiamente, de metal pasajeramente opaco, de agudos a veces calantes, a veces destemplados, o ambas cosas a la vez-… Pero sabe frasear, filar, cambiar de registro, emocionarse, mantener una línea de canto muy pura, puede que demasiado frágil para un personaje que requeriría quizá un instrumento de mayores quilates dramáticos. Cantó exquisitamente su salida y se fue al do sostenido sobreagudo optativo, dijo magníficamente, en el dúo con Pinkerton, la emotiva “Vogliatemi bene”, acertó en el aria “Che tua madre”, fúnebre canto sincopado de monocorde tristeza, que exige de la soprano unos difíciles saltos de octava, y compuso una muerte creíble, con harakiri muy particular.

            La voz de De León cautiva por su color broncíneo, por lo restallante de sus agudos, por lo correcto de una emisión que a veces se bambolea un poco. Le falta el ideal refinamiento lírico para las más dulces frases del dúo, para apianar y conseguir medias tintas. A Ódena lo encontramos algo bajo; sólido y caudaloso como siempre, pero con un trémolo en exceso acusado y una afinación problemática. Potente y oscura, desigual de timbre, Shkosa (albanesa, como Jaho) en Suzuki. Eficaz, como es habitual, algo exagerado –cosa de la dirección escénica-, Vas como Goro. A buen nivel el resto del reparto.

La función discurrió por seguros cauces bajo la batuta móvil, ágil, vigorosa –más que delicada- de Armiliato, que marco “tempi” adecuados y se dejó mecer en algún instante –principio del gran dúo- por la belleza de la melodía. Supo esperar, apoyado en una buena Sinfónica, en los “rubati” peligrosos de Jaho. El Coro se desempeñó a satisfacción, aunque nos dio la impresión de que el famoso número a boca cerrada del tercer acto era cantado casi a boca abierta. Arturo Reverter

Y, seguidamente, una más amplia de Arturo Reverter publicada en Pleamar, suplemento cultural de Canarias 7

RECREACIÓN HOLLYWOODENSE

No menos de 15 años tiene a sus espaldas esta producción de Mario Gas, que se repone por cuarta vez en el Teatro Real. Sigue conservando su atractivo y su estupenda organización escénica, aunque, por su factura, pueda orillar o dejar al margen ciertos matices intimistas y poéticos de una partitura formidable en la que Puccini puso de manifiesto, una vez más, su habilidad para construir atmósferas, para edificar un espacio dramático ad hoc, el preciso para describir unos seres y unos comportamientos. Como por un arte mágico, que es el del gran hombre de teatro, los personajes quedan atrapados, subsumidos en una tupida red de acontecimientos perfectamente subrayados por la música.

Es singular la figura de Cio-Cio-San. Aun aceptando que se identifica las más de las veces con su exótico entorno y que es su propia presencia la que crea atmósfera, lo innegable es que el crecimiento, por decirlo así, de su figura femenina está plenamente conseguido y subrayado de manera magistral por la partitura, de una riqueza y cuidado de elaboración impresionantes; más allá sin duda de lo que de fácil pueda ser el orientalismo o de que sea consecuencia de una moda determinada; de lo que de cargadas puedan estar las tintas; de lo sensiblero o ridículo de algunas de las situaciones; de lo decorativo o efectista de ciertos pasajes musicales o teatrales.

Estamos ante una obra que hoy podría considerarse machista. A despecho de su delicadeza de trazo, de su episódico acuarelismo, de ciertos toques impresionistas, Madama Butterfly entra de lleno en la estética verista, aunque el verismo de Puccini fuera, por decirlo así, bastante menos agresivo y sórdido que el de otros autores. Tras escucharla en Viena, a poco de su estreno milanés, Busoni la calificó de “indecente”; lo que para Rubens Tedeschi, ya en 1978, no había de extrañar considerando su “lacrimógeno patetismo”. El mismo Puccini renegó de esta ópera –claro que también de las demás debidas a su pluma- cuando manifestó mientras componía su última e inacabada partitura escénica, Turandot: “Toda la música que he hecho hasta ahora me parece una simple farsa en comparación con la que tengo entre manos”.

Podríamos mencionar muchos motivos, casi siempre reconocibles, que pululan a lo largo y a lo ancho de los pentagramas y que Carner contabiliza en torno a 60, aunque algunos son meras insinuaciones. Pero conceden a la textura general una agilidad, una urgencia y una transparencia incuestionables. Ahí tenemos, por ejemplo, el diseño protagonista del fugato con el que prácticamente se abre la obra, un breve dibujo, nervioso e inquieto mezcla de corcheas y semicorcheas, que estará presente en toda la mitad inicial del acto y, en breves instantes, del siguiente; un motivo que describe el ir y venir, el ajetreo de los preparativos de la boda.

El extraordinario tema de presentación de la protagonista merece también comentario. Es a medias una tonada japonesa, un canto a la primavera y una idea del propio autor. Es escuchado primero desde dentro (efecto que en esta ópera parecía obsesionar a Puccini: hay otros pasajes en los que lo que se canta viene de fuera del escenario) y constituye una de las secuencias más inspiradas: una melodía larga, de carácter extrañamente sinuoso encomendada a los arcos y al arpa (muy activa en toda la composición) y a las trompas con sordina, con tríadas aumentadas del coro femenino al que se suma la radiante línea de la voz de la soprano, que asciende por lentas y envolventes oleadas plenas de sensualidad.

La misma que poco después, al final del extenso acto inicial, embargará a la totalidad del dúo amoroso y cuya admirable estructura y elocuente línea melódica merecerían un espacio del que no disponemos. Solamente anotemos la efusión lírica casi celestial que posee la frase de la soprano Vogliatemi bene, a la que acompaña un acariciador violín solista. Y la parte postrera en la que reaparece, esplendoroso, el tema de Butterfly completando una página maravillosa por la belleza de las melodías, lo vaporoso de las armonías, la singularidad de los timbres y lo magistral del tratamiento de las líneas vocales, que cantan embebidas en sí mismas.

Mario Gas, siempre imaginativo, ha dejado su huella personal en este espectáculo mediante la ideación de un ingenioso mecanismo, no del todo original: teatro dentro del teatro o, mejor, teatro (operístico) dentro del cine. Se rueda una película, evidentemente en la década de los treinta, y los cantantes-actores entran y salen, se maquillan y hablan entre bastidores rodeados de un amplio equipo de técnicos. Varias cámaras –las del escenario, con apariencia de antiguas- van tomando la acción que se proyecta, mediante un sistema de video, en una pantalla en blanco y negro. Algo que, por cierto, viene muy bien a los espectadores de las localidades sin visibilidad, que, como se sabe, son muchas en el Real.

Desde luego esta manera de rodar, sin un solo corte, es irreal, aunque todo está hecho con cuidado, en el decorado realista, muy de superproducción hollywoodense, de unos estudios de cine donde se mueven con propiedad los figurantes. En lo puramente dramático, esta disposición no aporta en verdad nada, a no ser la posibilidad de acercarnos a la tragedia de Cio-Cio-San a través de primeros planos, lo que no deja de ser algo postizo, eso sí, muy bien organizado y movido.

Es frecuente que, dado su casi absoluto protagonismo, la gran triunfadora de una representación de esta ópera sea la núbil japonesita; aunque no siempre ese éxito esté justificado. En este caso sí lo ha estado porque Ermonela Jaho –a quien aplaudimos hace unas temporadas en La Traviata y al principio de ésta en Otello- es una magnífica artista, una estupenda actriz-cantante. Su voz no es nada especial: de volumen limitado, bien que sepa crecer y regular sabiamente, de metal pasajeramente opaco, de agudos a veces calantes, a veces destemplados, o ambas cosas a la vez-… Pero sabe frasear, filar, cambiar de registros, emocionarse hasta las cachas, mantener una línea de canto muy pura, puede que demasiado frágil para un personaje que requeriría quizá un instrumento de mayores quilates dramáticos. Cantó exquisitamente su salida y se fue al do sostenido optativo. Acertó en el aria Che tua madre, fúnebre canto sincopado de monocorde tristeza, que exige de la soprano unos difíciles saltos de octava, y compuso una muerte creíble, con harakiri muy particular y realista.

La espléndida voz de Jorge de León cautiva por su color broncíneo, por lo restallante de sus agudos, por lo correcto de una emisión que a veces se bambolea un poco. Le falta el ideal refinamiento lírico para las más dulces frases del dúo, para apianar y conseguir medias tintas. A Angel Ódena lo encontramos algo bajo; sólido y caudaloso como siempre, pero con un trémolo en exceso acusado y una afinación problemática. Potente y oscura, desigual de timbre, Enkelejda Shkosa (albanesa, como Jaho) en Suzuki. Eficaz, como es habitual, algo exagerado –cosa de la dirección escénica-, Francisco Vas como Goro. A buen nivel el resto del reparto. Al tío bonzo de Fernando Radó se le podía haber pedido mayor robustez y negrura.

La función discurrió por seguros cauces bajo la batuta, móvil, ágil, vigorosa –más que delicada- de Armiliato, que marco, en una línea quizá un tanto epidérmica, tempi adecuados y se dejó mecer en algún instante –principio del gran dúo- por la belleza de la melodía. Supo esperar, apoyado en una buena Sinfónica, los rubati en ocasiones peligrosos de Jaho. El Coro se desempeñó a satisfacción, aunque nos dio la impresión de que el famoso número a boca cerrada del tercer acto era cantado casi a boca abierta. Arturo Reverter

Arturo Reverter