Tras el éxito de ventas y crítica de su anterior disco, Vivaldi Premiers (PAN CLASSICS), Lina Tur Bonet regresa al mundo de la grabación de estudio con las Sonatas del Rosario de Biber. Al frente de su grupo Musica Alchemica y en una apuesta muy personal, la violinista recrea un mundo muy distinto al que estamos acostumbrados en este repertorio bajo su peculiar óptica interdisciplinar.

P: La implicación a nivel creativo con tus discos es excepcional. En el último de Biber, aparte de las cuestiones interpretativas eres la responsable de muchas de las fotos del libreto y quien firma las notas de la carpetilla. ¿Es una elección personal o cuestiones de facilidad organizativa?

R: Yo no entiendo este mundo de otra manera. Quería que el disco transmitiera varias ideas, que funcionase como catalizador de muchas otras cosas, y que todos estos elementos no fluyeran únicamente de la música. Por eso las notas al disco están muy cargadas en distintas direcciones, desde la resonancia del instrumento a la física cuántica (y mira que tuve que recortarlas a cerca de un tercio de lo que fueron). También quisimos jugar la baza del simbolismo en la composición de las fotografías, algo que creímos muy importante al tratarse de una música con tanta retórica y tan cargada de significados. Lo creativo en mi caso no es buscado: es inevitable. Me gusta lo que subyace bajo la superficie y la cabeza se me dispara en estos asuntos: la estructura geométrica, la simbología, la matemática, el sentido último que atesoran estas obras… todo eso son cuestiones que suelen escaparse en una primera escucha pero que enriquecen sobremanera la experiencia. El arte como mundo exclusivamente estético no me interesa. Es lo que decía Sergiu Celibidache: esa parte son los fuegos de artificio. Mi idea es hacer algo bonito, claro está, y que te quedes a mirarlo. Luego aprovecho para ver si trascendemos y mostramos algo más. Llámame paranoica interdisciplinar, si quieres…

P: En ese proceso de enriquecimiento, ¿juega un papel importante el tipo de obras que acabas de grabar? Biber está muy lleno de significados…

R: Si, en el caso de Biber nos encontramos con una obra que te lleva la fantasía a los máximos. Hay mucho de contemplación jesuítica, de vocación sensorial. El reto es hacer sentir al oyente el flagelo, el olor, la vida íntima, pero proyectado dentro de uno mismo. La música siempre ha tratado, a nivel general, de interiorizar los afectos y crear su propio viaje. La música de Biber y ésta en concreto no es programática en sentido estricto o como lo puede ser la Pastoral de Beethoven, pero implica sin duda un viaje iniciático.

P: ¿A qué parte de las obras has dedicado más esfuerzo?

R: Dediqué mucho tiempo a buscar el porqué de las scordaturas. Porque es muy fácil moverse por todos los alrededores de esta música: que si las órbitas planetarias de Kepler, que si los sonidos platónicos, que si la numerología… Pero lo único de lo que yo como músico no me puedo sustraer, que no es hipótesis, es que el violín resuena distinto según lo afines. La idea interesante es relacionar la scordatura que hace vibrar especialmente al violín con el momento en el que Jesús está sudando sangre. O entender que la scordatura más armónica aparece vinculada con el momento del nacimiento. O sentir la excepcional tensión de la afinación cuando le están flagelando. Esa relación entre la resonancia y el afecto es complicada de transmitir al oyente pero muy obvia durante la interpretación. Transmitir eso al público era un reto, y la tecnología a veces sirve de correa de distribución pero otras muchas no lo consigue. El intento, no sé si conseguido, era mezclar lo sensorial, lo emocional y lo intelectual y que no sólo fueran percibidos por mí como intérprete, sino accesibles a todo el que lo escuche.

P: ¿Cuánto de cerca sientes que ha quedado el disco de todo esto?

R: Bueno… la música es eso que está detrás de los sonidos, y es difícil de enlatar. Pero tampoco soy una purista que rechace las grabaciones. ¡Que viva el directo!, pero las formas de revivir la música han cambiado y hemos de ser conscientes de ello. La capacidad de evocación y la intensidad con la que se percibe no se pierden cuando pones en marcha una grabación de estudio, pero sí se transforman. Es cierto que hemos intentado transmitir sensaciones físicas, y eso algo que forma parte del oficio de músico: hay que modificar la forma de tocar según donde vayas, ya tengas delante un auditorio completo o un único micrófono. Pero, volviendo al asunto, el disco, dentro de sus limitaciones, no es más que otra manera de llegar al mismo lugar que el concierto… un dialecto distinto que persigue decir lo mismo. Si entiendes el medio en el que te estás moviendo todo se vuelve más sencillo. Para ello el técnico de sonido tiene que ser un músico más. Y el disco ha de focalizar sus virtudes, sabiendo que no estás con arcilla sino con mármol. En fin, que no se debe mitificar la idea del directo. El disco vale en sí mismo.

P: Aunque estás acostumbrada a alternar entre violín barroco y violín moderno, hay un cambio muy evidente de lenguaje entre tu anterior disco, dedicado a Vivaldi, y éste. ¿Cómo articulas este cambio de “gramática” musical, tan distinta y tan distante?

R: Es difícil explicar los elementos que se modifican a la hora de interpretar a Vivaldi o a Biber, más allá de cuestiones puramente estilísticas; porque en la mayoría de los casos no se trata sólo de leer tal o cual manual, sino de cómo interiorizas a cada compositor y eso es algo que me fluye de manera muy personal, para bien o para mal.  El principio del trabajo siempre es intelectual, para, una vez que tienes normalizada esa parte, dejar suelto el elemento sensorial e intuitivo. Hacer de ello una materia carnal. Es un proceso si quieres llamarlo así de naturalización del estudio pero en el que luego me dejo llevar por mi curiosidad. En ese transcurso van goteando conceptos que voy aplicando a la técnica y al repertorio, y eso va generando una cierta heterotodoxia que no es plato del gusto de todo el mundo, porque no busco lo apolíneo en mis interpretaciones. Parto de lo objetivo para acabar recalando en lo subjetivo, una visión personal del acto musical.

P: ¿De dónde parte la elección del repertorio?

R: Ya desde el disco de Vivaldi funcionamos a disco por año y presentamos a Pan Classics varios proyectos. Ellos se decantaron por el que menos esperaba, las sonatas del Rosario de Biber, que es un repertorio en realidad muy grabado pero con el que tengo lazos sentimentales muy fuertes y afinidad con ese tipo de violinismo. Mi pasión por el barroco empezó allí. Veníamos, además, de hacerlas en Viena y estaban ya rodadas. La idea era perfecta.

P: ¿Qué tal ha sido la respuesta del público? Y no sólo hablo de ventas, que sé que están siendo muy buenas…

R: La gente parece haber conectado con esa forma de tocar, porque es cierto que las ventas se han disparado bastante; pero creo que ahí yo tengo poco que ver. Pienso más bien que formo parte de un descubrimiento generalizado del público español hacia un repertorio que había escuchado bastante poco, y que es a la vez muy digerible: tienes tu texto, tienes tu historia, tu espiritualidad si lo quieres llamar así. Es una música de enorme calidad y bastante accesible. También es cierto que la música clásica ha pasado muchos años muy encorsetada y a medida que acercas enfoques diferentes al público, éste reacciona y lo agradece. Hay un esfuerzo general por sacar la música de su contexto, verla como una manera de relacionarte. Así que a nosotros los músicos nos toca ofrecer discos bonitos, de largo paladeo, pero procurando evitar los primeros planos que tan poco benefician a la larga a la música.

P: ¿Cómo fue el trabajo de elección de la instrumentación, una variable especialmente rica en estas sonatas?

R: El trabajo detrás de las elecciones de instrumentación fue especialmente intenso, basándonos en lecturas, tratados y conocimientos organológicos, pero también incluyendo factores sociales que creímos importantes. Procuramos darle importancia a elementos extramusicales que indudablemente debieron dejar marca en los hombres de aquella época y en sus sociedades, como la Guerra de los Treinta años, por poner un ejemplo extremo. Buscamos la manera de incluir ese dolor y sufrimiento, esa forma de vida concreta en la instrumentación, sin hacer por ello un disco especialmente atormentado. Buscamos la simbología de cada instrumento, basada en buena parte en las asociaciones pictóricas tópicas de la época y el resto fue desarrollándose solo: Jesús se representaba mediante la tiorba y la viola la gamba; los ángeles mediante el arpa; los querubines, el espinetino y Dios, obviamente, el órgano. A partir de ahí, el timbre se ajustó de forma muy natural. Para mi sorpresa, los continuistas fueron muy consecuentes con esas apuestas y su buen hacer enriqueció el empaste general y el sonido particular. Esa es la parte del disco más imaginada que razonada. Y multiplicada en su valor por la libertad de cada músico. Pensamos que la música era más seducir que mandar, y caminar con la sensibilidad abierta para captar las sutilezas, y avanzamos en esa línea. Además, la simbología y semiología musical me fascinan. Cómo introducir en música un símbolo es una tarea fascinante, y funciona con una potencia desmesurada. El repertorio permitía la ambivalencia entre lo racional y lo intuitivo, que funciona muy bien en paralelo con lo místico y lo profano. ¿Cómo íbamos a renunciar a tantas posibilidades?

P: Tienes un bagaje orquestal de primer orden, pasando por Les Musiciens du Louvre, Les Arts Florissants o la Gustav Mahler entre otras orquestas. ¿Cómo se realiza el salto desde esas posiciones de privilegio que has ocupado hasta tus apuestas más personales de los últimos años?

Partimos de la base de que tengo el firme convencimiento de que el buen músico no es el que mejor toca sino el que mejor escucha, y eso lo aprendes más siendo tutti de una orquesta que como violín solista. El estudio del violín, que es el que yo conozco, es salvaje y en muchos casos bloqueante. La autoexigencia es máxima y la cultura del error escasa. El violín es jugar a perder, y si ganas (sea lo que sea eso de ganar) has de ser consciente de que eres una privilegiada, porque sólo se es capaz de hacer algo artístico bien si has perdido alguna vez. Si no te va a faltar algo. Y no hablo de masoquismo, ojo. Si no hay experiencia en el alma humana, hay ciertos sentimientos complejos que no vas a saber transmitir. Estar abierto a todo eso forma parte del rito de iniciación.

Entonces, el salto de las orquestas a los proyectos se justificaba con que, en lo que haga, quiero aprender. Eso por un lado, y también la idea de tener más espacio para mis propuestas personales por el otro, para proyectos más íntimos si quieres, pero donde el nivel de involucración sea mucho mayor y la capacidad creativa esté más en primer término. Pero esa etapa de orquestas ha supuesto una mina de conocimiento para mí, con grandes lecciones de todos esos grandes directores y la maravillosa sensación que te proporciona el hecho de pertenecer a una disciplina orquestal. Es la manera ideal de foguearse. Yo he sido una privilegiada, pudiendo participar de experiencias impagables donde Harding, Gatti, Abbado o Gardiner han sido mis maestros. En ellas aprendí a mover el tiempo y a moverte dentro del pulso, aprendí el rigor o la fuerza, la teatralidad y la coherencia con el fin último del concierto, que es satisfacer, en el buen sentido, al público que acude a verte. Como te decía, una auténtica privilegiada…

Mario Muñoz Carrasco