LOHENGRIN, EL CABALLERO INIDENTIFICADO

Sigue sorprendiendo el poder de convocatoria de Wagner. Un compositor que solo exhibe 10 títulos (11, sin a alguien se le ocurre poner en escena Rienzi; 13, si, ya en un alarde de desfachatez, se plantea montar Las hadas y La prohibición de amar) sigue llenando los teatros (en esta temporada Tristán ha sido la única ópera para la que se ha colgado el cartel de ´no hay billetes´), sea lo que sea lo que se muestre, y se suele mostrar puestas en escena bastante malas. No importa; Wagner enamora en cualesquiera circunstancias, lo resiste todo.

       Ahora le toca a Lohengrin, que es la segunda vez que se podrá ver en el Teatro Real tras su recuperación para sala de ópera. Fue en la temporada 2004-2005 cuando vimos un montaje de Götz Friedrich, que a su vez provenía de otro de 1990 de la Deutsche Oper. Curiosamente cantó entonces cuatro de las once funciones Christopher Ventris, que ahora se ocupará de ocho de las 13 que se van a dar. Parece que para algunos cantantes wagnerianos el tiempo no pasa. O sí; ya veremos.

       Lohengrin es la tercera y última ópera romántica de Wagner, tras El holandés errante y Tannhäuser,  antes de que este se lanzara a su particular aventura del drama músical, cuyo principio fue inspirado por la historia del joven Sigfrido. Marca, pues, un punto final, pero también en muchos aspectos define algo nuevo; es producto de una crisis, qué duda cabe, pero un crisis de desgaste que abrirá a Wagner una ventana al futuro, al darse cuenta este  de que el camino anterior ha quedado cerrado. Se ha dicho muchas veces que los hallazgos se refieren sobre todo a la utilización de los motivos conductores. No estoy seguro de que este aspecto sea tan determinante. A mí me parece que la verdadera diferencia entre el antes y el después reside en el papel que Wagner asigna, en un caso y otro, a la orquesta, que, aun maravillosamente personal,  no es la protagonista en sus óperas románticas, mientras que en los dramas lo es tanto que llega a dar más información que los propios textos. Lo que a su vez explica el abandono del canto en beneficio de la declamación: el canto de verdad está en las múltiples líneas orquestales que atraviesan no solo horizontalmente, sino verticalmente, las partituras. Tristán, Anillo, Maestros cantores y Parsifal son muchas cosas, pero sobre todo y ante todo son eso, el fin del canto concebido como protagonista principal de la ópera, en beneficio de la orquesta operística, que naturalmente es capaz decir muchas más y mejores cosas.

      Pero estamos todavía en Lohengrin. Una ópera de estructura convencional, pero sin duda continente de una música hermosísima que sirve a una historia nada blanca. Thomas Mann hablaba del color azul plata para definir la música de Lohengrin, y nadie hasta ahora, que se sepa, le ha enmendado la observación. Pero hay que entender bien el significado de la apreciación: un mar azul plata puede llegar a albergar la más devastadora de las fuerzas, algo que sucede en esta historia de incomunicación y muerte. El hijo de Parsifal no parece estar muy orgulloso de su identidad al decidir ocultarla ante las personas, Dios y su propia esposa. Y esta no es persona fiable, pues su capacidad para cumplir pactos fundamentales es nula. En cuanto a la maldad esparcida por Telramund y su esposa Ortrud, es efímera y superficial la del ilegítimo aspirante al poder que es el primero, y, quién sabe, quizá procedente de alguna importante afrenta que la pueda convertir en víctima la de la segunda. En todo caso, nadie se entiende con nadie, nadie se fía de nadie, y solo el bueno de El Pajarero tiene claras las cosas, desde su corta pero fundamentada atalaya nacionalista. Gran alegoría de una Alemania buscada la que plantea Wagner en una historia en la que lo único que verdaderamente salva el autor es el poder y la fuerza de la colectividad. Los musicalmente inmensos coros de peregrinos de Tannhäuser son en Lohengrin dramáticamente más creíbles y sinceros.

       Para este Lohengrin el fallecido Mortier contrató al escultor Alexander Poltzin, con el que ya había trabajado en un título anterior de esta misma temporada, La conquista de México, de Wolfgang Rihm. Dice Polzin, que es escultor, que ha tomado un cubo del tamaño de la escena y lo ha vaciado, modelando luego el espacio escénico. La propuesta es excitante. Y dice el director de escena, Lukas Hemleb, que ve a los personajes como figuras humanas dentro de su caparazón épico o simbólico. No sabemos a qué se refiere al hablar de ´humanidad´, y sentimos dudas al respecto, sobre todo si consideramos el alto grado de humanismo del que, en sí mismos, están dotados los personajes del libreto que escribe Wagner. Lo descubriremos en las representaciones.

     Al frente de la orquesta estará un director presuntamente especialista en Wagner, Hartmut Haenchen. Ha dirigido, efectivamente, mucho Wagner, pero como todo el mundo sabe, estas cosas no son cuestión de cantidad. Habrá que ver.

      Y en cuanto a los cantantes principales, además del veterano Ventris, la Elsa del primer reparto será Catherine Naglestad; Deborah Polaski hará de Ortrud y Thomas Johannes Mayer, de Telramund.   Si nos fijamos en los actuales estándares de los teatros de ópera del mundo, un reparto más que aceptable. Pedro González Mira

WAGNER: Lohengrin. Cristopher Ventris/Michael König,Catherine Naglestad/Anne Schwanewilms, Thomas Johannes Mayer/Thomas Jesatko, Deborah Polaski/Dolora Zajick, Franz Hawlata, Anders Larsson. Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Harmut Haenchen/Walter Althammer. Director de escena: Lukas Hemleb. Jueves 3, 19.00. Próximas funciones: días 6,7,10,11,13,15,17,19,20,22,24 y 27 de abril. Domingos: 18.00. Entre 10 y 381 €. (día 3). Entre 10 y 213 €. (resto).