El Mundo, 6/07/2013

Porta la herencia y las huellas del nombre con aplomo. Su ADN rezuma humanismo, liberalismo, elegancia y la cercanía que heredó de su abuelo. Desde 2007, Gregorio Marañón lleva el timón del Teatro Real. Subió a un barco casi recién remodelado que ya avistaba la debacle económica. Tras cuatro años de crisis, sostiene que el coliseo se juega en los próximos meses su futuro. La caída de un 60% de los recursos públicos por la crisis ha puesto en jaque a la institución, advierte el presidente de su patronato. «La sostenibilidad del Teatro Real está al límite. Si hay un nuevo recorte, tendríamos que sentarnos a hablar de su futuro», alerta.

Pregunta.– ¿Cuál es la situación económica del Teatro Real? 

Respuesta.– Estamos al límite de la sostenibilidad. No hay ninguna ópera que soporte como nosotros tan sólo un 30% de su presupuesto por las aportaciones públicas. En los últimos cuatro años hemos dejado de recibir 33 millones. Esto nos ha llevado a registrar pérdidas continuadas desde 2010. Este año esperamos un resultado negativo de 2,5 millones de euros, tras la última reducción. Sin los recortes, hubiéramos dado unos beneficios asombrosos.

P.– ¿Cómo ve el futuro del Real?

R.– En 2014 todavía registraremos pérdidas, menores que este año. Si, como es de esperar, las aportaciones públicas se mantienen en los próximos tres años, en 2015 equilibraremos nuestras cuentas, y en 2016 prevemos tener un resultado favorable superior al millón de euros.

P.– ¿Cómo se pueden soportar, contablemente, cinco años consecutivos en números rojos?

R.– En 2007, Hacienda nos devolvió por mandato judicial 17 millones de euros por el IVA soportado. El Teatro Real, a diferencia de otras instituciones, usó ese dinero para realizar un fondo con el que afrontar la entonces incipiente crisis económica. Este fondo nos ha permitido, a diferencia de otras instituciones, no endeudarnos, por lo que no debemos ni un euro a ninguna institución financiera ni al Estado. Somos una institución absolutamente saneada tras cuatro años de crisis. No hemos tocado ninguna de nuestras reservas anteriores a 2008, estamos operando con ajustes muy importantes y financiándonos con este fondo.

P.– ¿Cuáles han sido esos ajustes?

R.– En los últimos tres años hemos disminuido un 23,7% los gastos de personal; un 33,1 % los otros gastos generales; y casi un 30% los costes de programación, lo que supone un ahorro anual mínimo de 12 millones de euros. Al tiempo, hemos aumentado las aportaciones privadas superando los 10 millones de euros en 2013, aproximándose al total de las aportaciones públicas. La taquilla, por su parte, se ha defendido y se mantiene en el entorno de los 15 millones de euros por temporada. Este conjunto hace del Teatro Real una organización eficiente y autónoma, sin que podamos descartar la necesidad de tener que adoptar medidas complementarias si la crisis continúa. Además, hemos fijado un límite en el caché de los artistas que no ha afectado a la calidad del teatro. Todo aquel al que se le invita viene.

P.– ¿Espera nuevos recortes?

R.– Confío en que en 2014, 2015 y 2016 no se produzca una reducción de las ayudas públicas y se mantengan los actuales niveles. Mi impresión es que, efectivamente, estaremos en una repetición de presupuestos, aunque esto no se confirmará hasta octubre.

P.– ¿Cómo les ha afectado la última subida del IVA?

R.– En nuestro caso aún no hemos notado efectos, los índices de ocupación se aproximan al 90%. Pero la subida del coste de las entradas es preocupante a medio y largo plazo, supone una barrera para muchos ciudadanos. También, posiblemente, afecte este año a la venta de abonos. El número de los abonados del Teatro Real empezó a bajar en la temporada 2007/2008, por el inicio de la crisis. El primer año en el que se ha invertido esa tendencia ha sido en 2012. Las perspectivas de este año son algo peores por la subida del IVA. En todo caso, estimamos una renovación de casi el 90%.

P.– ¿Qué opina sobre la posible aprobación de la Ley de Mecenazgo?

R.– Si el Estado se retira del apoyo de ciertos aspectos, hay que incentivar a la sociedad civil para que venga a reemplazar al Estado en esa función de aportar recursos a la función cultural. En estos momentos, la Ley no está muy avanzada. Hay problemas con Hacienda y se está buscando el hueco de oportunidad. El problema es el tiempo. Creo que el modelo del Teatro Real es un modelo perfecto de institución pública con participación de la sociedad civil. Hacienda entiende que la ley de mecenazgo en la medida que aumenta las desgravaciones fiscales, reduce los ingresos. Sin embargo, hay veces en que la actividad compensa la reducción de ingresos, ya que genera luego un retorno. El Real aporta a las arcas públicas los 12 millones de euros que recibe. La cultura es estratégica para nuestro país, no sólo porque representa casi el 5% del PIB y crea empleo, sino porque contribuye de manera fundamental a crear una identidad colectiva.

P.– Hay quien acusa al Teatro Real de despilfarro

R.– Es absolutamente falso que haya despilfarro en el Real. La gestión del teatro en cuanto a austeridad y reducción de costes es ejemplar. El que hable de despilfarro en el Teatro Real sólo está demostrando una insolvencia ética y profesional.

P.– ¿Lo hubo antes de la crisis?

R.– La sociedad española antes de la crisis ha vivido con mayor holgura. Algunos de quienes te acusan de despilfarro son aquellos que protestan cuando vienen a ver una representación y tienen un acomodador por cada 20 filas, en vez de por cada 10 filas como antes. No es que hubiera despilfarro antes, se prestaban otros servicios.

P.– ¿Es cierto que muchas óperas de Mortier producen pérdidas?

R.– A la dirección artística se le exige un resultado económico positivo por el conjunto de la programación, y no título a título. El saldo final del año, esto es, la diferencia entre los ingresos de taquilla y los gastos directos de las producciones, que incluyen la escenografía, los cantantes, los directores, y la orquesta y el coro cuando no son los del Real, es lo verdaderamente significativo. Es obvio, además, que en un teatro público hay óperas que deben representarse aunque produzcan pérdidas. Antes de que llegara Mortier, la programación artística costaba más de 18 millones de euros anuales y producía un déficit de 1,7 millones. En este año el coste de la programación descenderá a algo más de 13 millones de euros, y generará un superávit de 2 millones de euros. La programación es, por tanto, parte de la solución y no del problema

P.– ¿Es la ópera elitista?

R.– Por el Teatro Real pasan al año 200.000 personas. Las entradas son caras o baratísimas según se mire. Hemos puesto en marcha programas para ver la ópera por 25 euros, en vez de 250, que son las de último minuto. Alrededor de 50.000 personas pagan 20 euros o 25 euros, un poco más que una entrada de cine.

P.– ¿Se plantea la privatización de la institución?

R.– El Teatro Real se abrió en 1850. Desde ese año hasta los años 20 se registró una sucesiva cadena de privatizaciones y quiebras. Si se privatiza lo primero que haría el nuevo propietario es pedir la subvención pública sin la cual el teatro no es viable. Para ese viaje, prefiero que sea un proyecto público.

P.– ¿Está ya el Teatro entre los grandes de Europa?

R.– El Teatro Real hoy es el más pequeño de los grandes teatros de ópera europeos, pero ya estamos ahí.

P.– ¿Cómo compara la situación del Real con el Liceo y con otros teatros europeos?

R.– Cuando toda Europa continental introduce entre un 50% y un 90% de financiación pública, es porque reconocen que la ópera es una actividad que requiere una ayuda pública importante que devuelve a la sociedad lo que recibe. No existe en Europa otro teatro que reciba sólo un 30% de sus recursos en financiación pública. Esto es un proyecto público del Estado y de la Comunidad de Madrid. Si tuviéramos las mismas aportaciones públicas del Liceo, daríamos un beneficio de tres millones de euros. Sus aportaciones públicas son superiores en un 50% a las nuestras por el apoyo que reciben de las administraciones catalanas, pero sus desajustes son semejantes a los nuestros. Creo que en estos momentos su situación financiera es peor, lo que justifica el ERE que han presentado.

P.– ¿Qué pros y qué contras ha supuesto la figura de Mortier?

R.– Tengo por norma no enjuiciar públicamente a los profesionales que trabajan en el Real. Me limitaré a expresar mi convencimiento de que el acuerdo que adoptamos por unanimidad, en noviembre de 2008, de contratar a Gerard Mortier ha sido un acierto. En su mandato el Real está creciendo en su significación cultural, en su apertura a nuevos públicos, en su proyección internacional y en la calidad de su orquesta y coro.

P.– Se echan de menos a muchos cantantes españoles.

R.– A los nombres de Plácido Domingo y Ainhoa Arteta podemos añadir, en esta temporada, los de María Bayo, Carlos Álvarez, José Manuel Zapata o José Bros. Me encantaría que fueran más, pero no quiero entrar en una polémica de cifras. El arte no debe formularse nunca en términos de nacionalidades. ¿Se imagina que en Cataluña se abriera una polémica porque se desease escuchar en el Liceo voces catalanas?

P.– El vacío del director musical… ¿se va a prolongar?

R.– La dirección musical no está vacía. En tiempos de López Cobos el Real tenía un director musical que por contrato sólo se dedicaba cinco meses al año al Teatro, incluyendo el de agosto. Ahora Mortier ha asumido la responsabilidad de la dirección musical durante todo el año, contando con la colaboración de excelentes directores. El progreso de la orquesta y del nuevo coro es tan evidente que no precisan mayor comentario.

P.– Y López Cobos: siendo uno de los grandes directores mundiales parece que sigue malditoen el Real… La reciente polémica con Mortier parece avivar el desencuentro.

R.– El problema lo tiene López Cobos y no el Real. Desde que se tomó la decisión de no renovar su contrato por un tercer mandato, no ha dejado de hacer declaraciones de carácter victimista contra el Real, lo que no parece indicar que desee restablecer ninguna relación profesional. Por el contrario, todas las declaraciones institucionales del Real, y por supuesto las mías, se han referido siempre a él con el respeto que merece. Su última decisión de demandar al Patronato me parece, como jurista, infundada, aunque debe ser el juez quien se pronuncie. Tampoco podemos interpretarla como un gesto de aproximación.

P.– Para finalizar, ¿podría realizar un balance artístico de la temporada? ¿Qué sorpresas guarda la próxima?

R.– De la temporada actual destaco la ocupación media de más de un 90% durante el primer semestre de 2013. La única producción que ha sido mal valorada por los críticos y ha suscitado una viva polémica entre el público –abucheada en el estreno y ovacionada en la última representación– ha sido Don Giovanni. Tcherniakov, su director de escena, abre con La Traviatala próxima temporada de la Scala. Está trabajando con el Metropolitan de Nueva York y ha sido designado como el mejor director de ópera europeo por el Covent Garden de Londres. Su presencia en Madrid está justificada, al margen de un resultado puntual.

Respecto a la próxima temporada, me parece que puede ser una de las mejores de la reciente historia del Teatro Real. Cuenta con la excelente reposición de El Barbero de Sevilla, de Emilio Sagi, y apuestas interesantísimas como las de Tristán e Isolda, Brokeback Mountain, The Indian Queen y Los Cuentos de Hoffmann.

Sin duda ha sido el montaje del año. Tras hurgar con Amor en la herida que marca el óxido del tiempo y desnudar sin piedad en la pantalla el doloroso proceso del envejecimiento y la enfermedad, y después de arremeter contra la institución del matrimonio con su controvertida visión parisina de Don Giovanni, Haneke estrenó en el Teatro Real una revolucionaria historia que rezuma ironía y dolor. El maestro alemán hizo suya la trama que subyace en el Così fan tuttede Mozart: la escuela del amor es un recorrido placentero y también amargo. Si el tándem Da Ponte-Mozart con Così fan tutte ha pasado a la historia por su transgresión, por su capacidad de justificar la liberación de la mujer en el siglo XVIII, por su perfecto engranaje entre la música y el texto, Haneke utilizó esa dualidad para jugar con el tiempo en un espacio sobrio y elegante. Mientras Mozart y Da Ponte contraponen la verdad a la mentira, Haneke enfrentó en el escenario el siglo XVIII al XXI, hizo suya la trama que Mozart escribió sumido casi en la depresión. Acostumbrado a manejar sentimientos, se apropió de la historia incluso con una soberbia sorpresa final. Promete Haneke que es la segunda y la última ópera en la que se envuelve. ¿Quién sabe? Por su piel se filtra la inevitable esencia de un megalómano. V. MARTÍNEZ / M. MARTÍN-LUNAS