El próximo 16 de septiembre se cumplirán 37 años de la muerte en París, víctima de un ataque al corazón de Maria Callas, una de las grandes divas de la ópera del siglo XX. El sello Warner quiere hacerse eco de ese aniversario publicando, según parece, todas las grabaciones realizadas a lo largo de su no muy extensa carrera por esta soprano impar. Buena ocasión para que desde aquí celebremos el lanzamiento, el último de los muchos que distintas compañías, aunque no en grado tan copioso, han venido realizando a lo largo de todos estos años, con EMI, su marca habitual, a la cabeza. Y para que pergeñemos una sucinta aproximación a su figura artística y a su significado.

Su trayectoria fue corta pero intensa, minada en buena parte por las oscilaciones de un temperamento y de una humanidad sufrientes y por las veleidades de un corazón enfermo de amor. Dietas y disgustos tuvieron sin duda mucho que ver con la escasa duración de su voz en las mejores condiciones y con una muerte triste y prematura. Sin duda, Callas fue una intérprete de excepción que supo ver y tocar aspectos insólitos en su acercamiento a las partituras operísticas, que alcanzaban nuevas luces en su voz y en sus maneras de gran trágica. Si hay calificativos que puedan definir una voz como la suya son los de múltiple, plural, caleidoscópica. No de otra forma ha de describirse un instrumento de tantas luces, de tan numerosas aristas, de tan variadas tonalidades, amplio, extenso, no siempre igual, de enorme vibración y proyección y gran poder de penetración.

Entubamientos, sonoridades veladas, graves abiertos y frecuentemente desgarrados, notas ásperas, durezas en la primera octava eran empleadas con un genio indiscutible en un lento proceso de maduración expresiva que conducía a sellar con arte superior las vivencias, sentimientos y situaciones anímicas de sus personajes. Y luego, en los ascensos a la octava alta, de pronto, inesperadamente, esos sonidos desagradables, esos ataques virulentos e híspidos se hacían suavísimos, acariciadores, envolventes y cálidos.

La técnica, muy sólida y exacta, el apoyo, soberbiamente regulado, permitían la escalada a una zona aguda vibrátil y vibrante, en la que el timbre tomaba caracteres de campana de cristal, en donde la amplitud de la onda se hacía corpuscular. Las nudosidades primitivas dejaban el paso a un caudal fluido, de material líquido, desbordante, como muy bien precisaba Lauri-Volpi. A partir de mediados de los cincuenta es cierto que la tersura, a veces inmaculada, de la emisión se fue perdiendo paulatinamente y las notas más altas comenzaron a adquirir una pátina de estridencia y un vibrato que indudablemente afeaban la línea de canto, en todo caso y hasta el momento de la retirada de una límpidez innegable.

Es ilustrativo apreciar de qué manera la soprano griega se plegaba a cada parte, cómo adecuaba su técnica -pacientemente aprendida con Elvira de Hidalgo- y su expresividad a las distintas vetas de sus personajes. Sorprendía siempre la habilidad para, en virtud de una milagrosa dosificación del aliento y de un prodigioso mecanismo de regulación de intensidades, lograba distintos tipos de colores, para pasar de lo dramático a lo lírico y viceversa, para combinar ambas facetas dentro de una misma ópera. He ahí el secreto de su Violetta, en la que era capaz de reunir en una las tres sopranos que requería Verdi; de producir sonoridades aéreas, de realizar una impecable coloratura en el primer acto, establecer el tono conversacional pedido en el segundo y entregarse a la muerte, con una concentración dramática excepcional, en el tercero.

Continuamos el trabajo en torno a la personalidad artística de la cantante greconorteamericana. Es eso lo que nos debe interesar aquí y no las circunstancias de su vida, sus amores, sus disgustos, sus neuras, sus métodos de adelgazamiento. Aunque todo esto, claro, acabara por influir en su vida y por tanto en su voz. En este sentido cabe preguntarse la razón por la cual la soprano, pese a gozar de una muy sólida técnica, como ya apuntábamos la semana pasada, tuviera una carrera tan corta. Podemos hablar a lo sumo de diez años en plenitud, del 48 al 58, y eso siendo muy elásticos porque realmente su instrumentto comenzó a resquebrajarse en torno a 1955; incluso podríamos afirmar que empezó el declive, primero lento, luego bastante rápido, cuando, a partir de 1953, se propuso adelgazar. Perder 40 o 50 kilos de una sentada en posos meses es sin duda una barbaridad que ha de dejar forzosamente secuelas graves en un organismo. Lo admirable es que, a despecho de esas irregularidades, que aumentaban las que ya de por sí tenía la voz, todavía, mal que bien, la diva pudiera dar muestras de su enorme categoría artística con actuaciones que nos hacían olvidar destemplanzas, acusadísimo vibrato, sonidos desagradables.

Pero la soprano, aún en sus años peores, dominaba, por ejemplo, los registros del canto di sbalzo -súbitos saltos interválicos- (ejemplo clásico es su interpretación de la verdiana Abigaile de Nabucco), del trino, de las más variadas agilidades, de la messa di voce (crecimiento del sonido del piano al forte y viceversa) -célebre es su “Enzo, come ti amo” de La gioconda-, una de las frases reguladas más increíbles, por su perfección de línea y su control del aliento, que se recuerdan. Sus escalas cromáticas eran ejemplares -Norma y Lucia nos ilustran al respecto-, al igual que sus ataques a plena voz y, en particular, sus filados, sus voces apagadas y etéreas -que más tarde perfeccionaría Caballé-. Una cantante capaz de ofrecer una imagen vívida, de un dramatismo impresionante, como la que ofrecía de Medea de Cherubini o como la que, en paralelo, brindaba de la turbia y ambiciosa Lady Macbeth, y, prácticamente al tiempo, la que mostraba, llena de angélica pero consistente ternura, de Gilda, era sin duda una cantante, una artista fuera de serie, que difícilmente se volverá a encontrar.
Para concluir por hoy, daremos una primera entrega de la interesante discografía de la soprano, que cerraremos la semana próxima. Aún nos asombra el genio y la técnica que desplegaba la cantante para que un instrumento caudaloso y provisto de refulgente metal en sus notas mejores como el suyo pudiera plegarse y afilarse hasta el infinito a la hora de cantar Adina, esa tierna y algo simplona jovencita de “La sonámbula” de Bellini. Es modélica, y extraordinaria en el despliegue de la rica coloratura, su grabación en vivo de La Scala de 1955 bajo la dirección de Bernstein (Myto 2 CD 89006). Curiosa y llena de sabiduría, de gramática parda, en ligero declive vocal (1957), la Rossina de “El barbero de Sevilla” de Rossini, dirigida por un espumoso Galliera (EMI 2 CD CDS5 56310-2). Un personaje también tiernamente lírico, el de Gilda de Rigoletto, queda perfectamente diseñado y dibujado, con sus contradicciones, en la versión discográfica de estudio (no lo cantó en público) dirigida por Serafin (EMI 5 56327-2). Una parte de mayores quilates dramáticos, que hicieron suya durante muchos años las sopranos más igeras y a la que Callas, sin perder el norte romántico estricto, dotó de vigor psicológico inaudito, fue la de Lucia de Lammermoor de Donizetti. Lo podemos comprobar en la tensa versión berlinesa de 1955 a cargo de Karajan (EMI CMS 5 666438-2). De más entidad dramática es Anna Bolena, a la que la cantante otorgaba el imprescindible juego de claroscuros junto a la batuta de Gavazzeni (EMI 2 CD CMS5 66471-2). Parecidos atributos tiene su Elvira de Puritanos de Bellini (EMI CDS5 556275-2).

Uno de los papeles más difíciles de Bellini, el de Norma, que estrenara la mítica Giuditta Pasta, poseía en la voz de Callas toda la dimensión trágica, toda la honda expansiva que emana de una visión muy concentrada y clásica. De sus varias versiones, recomendamos la última, de 1960, realizada en estudio, pese a que la voz estaba ya bastante deteriorada. Pero la visión lacerante del personaje es impresionante. Como lo es el resto del reparto (Ludwig, Corelli) a las órdenes del experto Serafin (EMI 3CD CMS66428-2). Otra criatura que Callas contribuyó a restaurar fue la de Medea de Cherubini , en tantas cosas anticipadora de la sacerdotisa druida (EMI 2 CD CMS5 66435-2).

No hay duda de que estos dos últimos personajes son, por sus planteamientos vocales, antecedentes de los verdianos destinados a una dramática de agilidad. Por ejemplo, Abigaille de Nabucco (el antiguo registro Cetra de Nápoles de 1949 está descatalogado) o, en particular, Lady Macbeth, cuyas luces y sombras, sus aristas, su turbiedad, envueltas en una escritura muy exigenrte, eran perfectamente recogidas por la cantante bajo la batuta de De Sabata (EMI 2 CD CMS5 66447-2), en histórica grabación de La Scala de 1952. Por supuesto, en esta breve relación no puede faltar la Leonora de El trovador, de línea vocal tan exquisita, de efectos tan bellos, de tan irisada melodía (!qué portamentos maravillosos en al interpretación de la griega!). De entre las diversas incisiones, elegimos la de La Scala con Antonino Votto de 1953, de sonido mediocre (Myto 2 CD 90213). Los fuegos artificiales de la escritura de la más banal Elena de Las vísperas sicilianas están muy bien reproducidos en el registro de Florencia de 1951 dirigido nada menos que por Erich Kleiber (ARCP 3 CD 00163). Del Verdi más maduro Callas grabó, con unos matices increíbles, Amelia de Un ballo in maschera con Votto en 1956 (EMI 2 CD CMS5 56320-2) y Aida con Serafin en 1955 (EMI 2CD CMS5 556316-2). El registro mejicano de esta última ópera se oye muy mal.
En el terreno de lo lírico-dramático o, si se quiere, spinto, una de las mayores aportaciones de la soprano griega es Violetta de Traviata, en la que su plúrime talento refulgía, dando lo suyo, como quería Verdi, a cada acto. Es histórica y muy válida dramáticamente, la versión de La Scala dirigida por Giulini en 1955 (EMI 2 CD CMS5 66450-2). En el terreno verista, Callas hacía de Tosca una milagrosa y vívida creación, mezcla de lirismo apasionado y trágica desesperación. La batuta de de Sabata hacía también milagros (EMI CDS5 56304-2). Si pasamos a papeles de todavía mas enjundia vocal, de mayor exigencia en cuanto a timbre, a metal, a volumen, a intensidad, hay que citar enseguida a Gioconda, una criatura sufriente, desgarrada, violenta y efusiva al tiempo. Impresionante la grabación de la RAI con Votto de 1952 recogida por la Warner (WFC 3CD 3984-29355-2).
La manera en la que Callas conseguía dotar a su voz, no propiamente dramática, de expansión, metal iridiscente y aplomo en el sobreagudo para abordar la inclemente tesitura de la pucciniana Turandot, es memorable, como queda recogida en la grabación de 1957 con Serafin, con el instrumento ligeramente ululante (EMI 2 CD CDS5 56307-2). Arturo Reverter