Estreno absoluto de El Público en el Teatro Real de Madrid

• La inteligibilidad del texto de Lorca me ha guiado en el trabajo
• Para sacar adelante este encargo, suprimo mi ego de compositor
• Contemplo el flamenco como una tradición viva del arte de la memoria
• Para esta obra, no podría imaginar mejor director que Heras-Casado

 

 

Aunque la música para escena siempre ha estado presente en la obra de Mauricio Sotelo (Madrid, 1961), es ahora cuando afronta el mayor reto de su vida, con la première absoluta de su ópera El Público en el Teatro Real, el mismo escenario donde, en 2006, estrenó Dulcinea. Compositor, director, pedagogo, este músico plural que en sus pentagramas ha elevado el flamenco a la órbita de los clásicos, comenzó su andadura como autodidacta en la guitarra. Hoy debe establecer prioridades para cumplir con los encargos que le llegan de España y el exterior. Último alumno de Luigi Nono, con quien compartía el amor por García Lorca, Sotelo vuelve a iluminar con su música la palabra del poeta granadino en esta aventura de gran calado desencadenada por Gerard Mortier, a quien está dedicada por permitirle materializar un sueño.

P. ¿Hacia dónde va a tirar tras el estreno de El Público?

R. Me he propuesto, después de un par de años madurando la idea, prepararme otra vez en serio para dirigir más. Y por otra parte, a la ópera. Estamos ya con la siguiente, el Manfred de Lord Byron que haré también con Alexander Polzin, el mismo artista plástico con el que he trabajado ahora. Desde que llegué a Viena para estudiar, la ópera es lo que más me interesa en el mundo y lo que creo que mejor puedo hacer, porque me fascina. En este sentido, El Público es una obra muy intensa en la que creo al ciento por ciento. Los espectadores la van a vivir con intensa emoción. La gente que viene a los ensayos acaba siempre muy emocionada, porque hay muy buena energía.

P. ¿Se la ofreció usted a Mortier?

R. Lo de hacer El Público fue una idea suya. Yo le quise ofrecer un proyecto sobre Giordano Bruno en el que estaba trabajando, y ahí se quedó aparcado. Empecé a darle forma hace unos 15 años sobre textos de José Ángel Valente, y contaba con Enrique Morente para la voz interior del protagonista. Me alegro de no haberla terminado en su momento, porque podría haber quedado un poco cruda. Me parece que es ahora cuando estoy maduro para hacerlo. Es una de las tres ideas en marcha que quiero concluir. Que funcionen en mayor o menor medida es lógico pensar que va a depender en buena parte de la repercusión que tenga El Público, que ha despertado mucho interés, dentro y fuera de España.

P. Ha dedicado la obra al desaparecido director

R. Concretamente está dedicada “A Gerard Mortier para su 70 cumpleaños”. Lo único que siento es que no pueda escucharla, porque me hizo sentirme un absoluto privilegiado cuando me la encomendó, por ser una persona a la que conocía y admiraba desde hacía muchos años, cuando sucedió a Karajan en Salzburgo. Para mí fue un regalo. Como la confianza que demostró al delegar en mí una misión de semejante calado. Sé que en España fue un personaje polémico, como en todas partes en las que trabajó, pero mi relación con él, tan intensa en ese tiempo, fue la que sólo se puede mantener con una persona de excepcional inteligencia. Con un gran conocimiento de la música, la literatura y el arte. Además de enorme sentido del humor.

P. ¿No tuvo la tentación de alargar la dedicatoria a Nono y la relación con Lorca que a les unía?

R. Ahí están su Epitafio para Lorca o Su sangre ya viene cantando… Efectivamente, tuve muchas conversaciones con Nono sobre Lorca. Por eso mi obra Sonetos del amor oscuro, que estrené en Granada con la colaboración del pintor Sean Scully, la subitulé Cripta sonora para Luigi Nono. Pero cada cosa tiene su momento.

P. ¿Cómo recuerda a Mortier?

R. Como un visionario, convencido de tener una misión que cumplir. El encargo de El Público nace cuando piensa que, al venir a trabajar al Real, necesita un sujeto literario que pueda ser convertido en la ópera representativa de una España moderna. Citando a Rimbaud decía que había que ser absolutamente moderna, y por ello no quería que el interés se redujese sólo a España: en su cabeza estaba el mundo hispanohablante con Lorca como bandera de la modernidad. En nuestro primer encuentro ya tenía una idea clara incluso de elementos dramáticos de la ópera. No es un “Mauricio, haz lo que quieras” sino “vamos a trabajar sobre un texto de Lorca para construir una ópera moderna”.

P. ¿Cuál fue su reacción?

R. Para contraer en ese momento el compromiso de sacar adelante el encargo, suprimo mi ego de compositor: me coloco el mono de faena -como en la preciosa imagen que conocemos de Lorca con su gente de La Barraca– y me pongo a trabajar al servicio de la obra. Cuando Mortier me dice que ese maravilloso texto surrealista no se entiende, adopto una serie de decisiones para hacerlo inteligible y que el espectador pueda vivir con intensidad lo que allí se dice. Para ello “renuncio” a cualquier tipo de técnicas avanzadas, de deconstrucción consonántica del texto, buscando líneas naturales que permitan la inteligibilidad. Y eso es algo que en los ensayos nos está funcionando muy bien.

P. ¿Se puede aclarar el texto con música?

R. Para que proyecte toda su fuerza, me parece fundamental que se entiendan las palabras. La música ayuda a descifrar semánticamente la experiencia interior del texto, abriendo un horizonte en el que vivir una experiencia intensa. Pero mi primer objetivo fue hacer comprender lo que dice el texto.

P. Como en su ópera infantil Dulcinea, recurre como libretista a Andrés Ibáñez.

R. Ese es uno de los que creo puntos fuertes. Para entender no entendiendo, que diría San Juan de la Cruz, el público tiene que vivir una experiencia de intensidad similar a cuando se encuentra frente a determinado cuadro si el museo o el espacio está bien organizado. Pensé en primer lugar en contar con una arquitectura sólida, capaz de permitir que el texto exprese toda su potencia interior. Y Andrés Ibáñez me parecía la persona ideal, ya que no solamente es escritor, sino también ese personaje singular que sabe mucho de música y conoce por dentro el mundo de la escena, porque con doce años componía óperas. También el se ha puesto el mono de trabajo para centrarse en Lorca. Obviamente, la obra sufre una serie de manipulaciones, pero el resultado responde: funciona muy bien y me permite trabajar muy bien musicalmente sobre un libreto absolutamente respetuoso con lo que Lorca escribió. Eso sólo lo podría haber hecho Andrés, que es muy activo: asiste a todos los ensayos y seguimos pensando cosas junto con el director de escena. Además, si falla el maestro repetidor, puede interpretar la partitura al piano, porque también es pianista.

P. Aparte de la literatura, otro de los puntales en su obra es el flamenco ¿lo quiere convertir en marca de autor?

R. Como ocurre con los pintores y los demás artistas plásticos, nos movemos por fases. Mi interés por el flamenco, que siempre ha existido, tiene un impulso definitivo en las conversaciones que mantuve con Luigi Nono. Hablamos no obstante de una visión no folklórica del flamenco, que contemplo como una tradición viva del arte de la memoria. Así lo entendí en el mundo aquel de Giordano Bruno: en la superación de la escritura, de la escucha, del espacio interno… Eso es lo que me interesa de esas voces arcaicas o arcaizantes. Pero ha llegado el momento en esta ópera en el que todas las líneas son de creación; de mi propia mano.Lo que no voy a hacer es reciclar un objet trouvé metiendo en una ópera mía una soleá que conozco. Los cantaores memorizan lo que yo escribo, aprendido del flamenco y de los grandes maestros del género. Es una experiencia maravillosa, pero mi camino se está dirigiendo hacia otros lugares.

P. En la ópera, la importancia de la voz es capital. ¿Hace sufrir a los cantantes?

R. No. Porque la misión que me encomienda Mortier de hacer llegar al público este maravilloso texto de Lorca, la convertí en una especie de faro que me ha guiado en el trabajo, pensando que lo primero es comprender el texto. Encontrando líneas que sean naturales y, como decía, renunciando a técnicas avanzadas. Cuando los cantantes me dicen que sus respectivos papeles están escritos para ellos, pienso que lo he conseguido, en el sentido de dar con líneas vocales que suenen naturales; que el texto se entienda, también con ese prejuicio que, al no tener tradición operística, nos lleva a pensar que cantar en castellano suena ridículo. Por eso estoy tan satisfecho con este trabajo.

P. ¿Está pensado para instrumentos convencionales?

R. Si. Aunque también tenemos electrónica, más como vasijas resonantes, de acuerdo con la idea de Vitrubio en los teatros romanos.

 

P. ¿Se pone en el lugar del espectador?

R. Siempre. Me pongo en el lugar del director, en el del músico y en el del espectador. No soy un compositor que trabaja de manera especulativa. He recordado estos días una imagen de Schubert que en alguna medida me sirve para ilustrar lo que entiendo por crear. En una carta, un amigo suyo, hablando sobre la composición del Erlkönig recuerda como el compositor, en su casa, caminaba con el texto en la mano. Leyendo en voz alta el poema de Goethe. Hasta que, de repente, se sienta y lo escribe “del tirón”, como dicen los flamencos. Después se toman una botella de vino y como allí no tiene piano van al convento de enfrente, donde al fin toca aquellas líneas. Esa idea para mí es una guía de composición: texto-texto-texto… Sin querer ponerle música inmediatamente. Leerlo una y otra vez hasta soñar para luego, de manera casi científica, analizarlo y poderlo traducir.Me ha gustado mucho esa forma de concebirlo en este caso concreto, y creo que el sistema ha funcionado muy bien.

P. ¿Cómo llega Pablo Heras-Casado?

R. Cuando Mortier me realiza el encargo me pregunta si pensaba en algún director. En ese momento a se te pasan por la cabeza desde Claudio Abbado, que aun vivía, a Karajan si resucitase. Me habló entonces de un chico joven, que era Pablo, a quien en aquel momento yo no conocía. Desde entonces fui siguiendo todo lo que hacía, como su debut con la Filarmónica de Berlín. Y aunque esta es la primera ocasión en que trabajamos juntos, en los ensayos me ha sorprendido, por su precisión y su rigor. Rítmicamente es extraordinario, y oye muy bien. Lo digo con conocimiento de causa, porque en esa parte del trabajo, que me gusta mucho, me entreno todos los días. Además de “oir”, transmite mucha energía. Para esta obra, hoy no podría imaginar un director más adecuado.

P. En este momento de su carrera ¿Recibe muchos encargos? ¿Puede responder a todos?

R. Lo que estamos haciendo ahora, que trabajo con una agencia en Londres es proceder hasta cierto punto con la cabeza, pensando a largo plazo. Viendo qué es lo que realmente interesa y cómo hacerlo. No es como antes, cuando tenía un montón de encargos y decía que sí a todos. Una de las cosas a las que hacía tiempo no me ponía era a escribir para piano. Y ahí está la que hice en torno a un tema de Liszt por amistad con Alfred Brendel, que vendrá a Madrid a ver El Público. Era un proyecto que implicaba una obra grande, de 20 minutos, para piano solo, con la vista puesta en afrontar un concierto para piano comprometido con algunas orquestas de España y otras extranjeras. Por ahora sólo puedo decir esto, porque no me gusta adelantar acontecimientos. Tengo en marcha también un cuarteto grande. Pero ante todo prefiero no embarcarme en encargos que me impidan dedicarme a la ópera que siempre, y en especial en estos momentos, es el mundo que más me ha interesado.                                                                                                             Juan Antonio Llorente