Protagonista en el Teatro de la Zarzuela de Madrid de La gran duquesa de Gerolstein

 

• La carrera es una conjunción de muchos factores.
• Muchos cantantes sólo se escuchan a sí mismos.
• La opereta es un género muy difícil
• en el fondo lo que me gusta es hacer teatro

 

De los casi treinta títulos operísticos acometidos en los cuatro últimos años, algo más de veinte son nuevas incorporaciones a su cartera. Con ese argumento justifica bromeando la soprano Nicola Beller Carbone el dolor de cabeza en los días previos al estreno de su última apuesta: La gran duquesa de Gerolstein, opereta de Offenbach que, en su versión española, con una producción firmada por Pier Luigi Pizzi y Cristóbal Soler en el foso, llega mañana al Teatro de la Zarzuela de Madrid. Un nuevo intento de su director Paolo Pinamonti, para revitalizar el género que da nombre al coliseo con inyecciones de savias afines. Aunque nacida en Alemania, desde donde se lanzó al estrellato, se formó en nuestro país como actriz y cantante. En la actualidad reside en la Toscana, dispuesta a trasladar a las nuevas generaciones las disciplinas que ha asimilado a lo largo de su carrera. Lo hace desde su propia academia, que ramifica en talleres y cursos externos. Como el que ofrecerá el próximo mes de julio en la Escuela superior de Canto de Madrid, donde la joven Nicola educó su voz junto a Dolores Ripollés.

P. Sabiendo la importancia del factor distintivo en cualquier artista ¿Qué le ha ayudado más para situarse donde está, su faceta de cantante o la de actriz?

R. La carrera no la hace sólo la voz o ser actor Es una conjunción de muchos factores. Para ser cantante de ópera, aparte de la preparación musical, la actoral y estar bien físicamente, hay muchos más componentes. Incluyendo la propia mentalidad: algunas consiguen aguantar ese trote, y otras no. Debes contar con una salud muy fuerte para soportar la soledad y con una disciplina férrea preparando en los mismos días en que cantas un papel, el siguiente o los siguientes que vas a interpretar. Necesitas gente que te sepa aconsejar; personas de confianza con las que contrastar y discutir; una agencia que te represente bien… Aunque supongo que la pregunta va dirigida a hacia dónde va la ópera y qué requiere más hoy en día un joven cantante.

P. Mirémoslo así…

R. Pues bien: una técnica sólida y un conocimiento profundo del repertorio y los estilos; que se desenvuelva bien desde un punto de vista multifacético en el aspecto actoral, que hoy en día se deja bastante de lado. Existe un vacío en los conservatorios y las escuelas en cuanto a la interpretación, y sospecho que también en el repertorio. Ahora, cuando las fronteras están abiertas y llegan voces de todo del mundo, me encuentro con jóvenes técnicamente bien preparados, con un material muy bueno, pero sin conocimiento de los idiomas y los estilos, y menos aun de lo que significa estar en un escenario. Hay quien no sabe ni dar dos pasos en él.

P. Y esas carencias las quiere subsanar desde su escuela

R. En las clases me centro sobre todo en la idea que se desprende de cómo he llamado el curso de este año: simultaneidad en la lírica. Porque el cantante debe hacer muchas cosas a la vez cuando está en el escenario: recordar el texto, seguir la batuta del director musical y recordar lo que el de escena le ha dicho de su personaje; estar pendiente de dónde están las luces para estar visible… Necesita reaccionar a sus compañeros, a veces distintos en la misma producción, y al tiempo seguir la estructura de su concepto interno: su propia concepción de cómo interpretar el papel de acuerdo con el trabajo previo. El batería de un conjunto controla las cuatro unidades que debe atacar, y el cantante más, incluso. Tiene que pensar una cosa; emitir un sonido que tal vez son palabras distintas a lo que está diciendo, porque es un subtexto que le ayuda a entrar en un sentimiento para interpretar un personaje que camina de una manera determinada. Y a la vez, mantenerse muy frío desde el punto de vista racional para acoger lo que sucede con el director, la orquesta… Encajando cualquier imprevisto si se te engancha el vestido o te aprieta no sé qué. La simultaneidad es muy importante. En las clases me doy cuenta de que muchos empiezan a cantar y apenas les dices algo creyendo que les puede ayudar, se paran. Porque no están acostumbrados ni siquiera a eso: a escuchar mientras cantan. Que es otra cosa muy importante, porque muchos cantantes sólo se escuchan a sí mismos. No abren sus oídos; no saben escuchar la orquesta. Y no sólo es escucharte a ti: que debería ser algo automático, porque ya lo tienes mecanizado después de un trabajo previo para conocer a fondo el papel, la música, las palabras. Desde ese punto, debes abrir tu sensibilidad, tu percepción, hacia todo el espacio: la escenografía, dónde estás, en qué ambiente te mueves. Eso es en resumen lo que intento enseñarles.

P. En los cursos, ¿pesan más las sorpresas positivas o las decepciones?

R. Llevo haciéndolos dos años: poco tiempo aun para un juicio tajante. Al ser novata en esto, como lo de enfrentarse a jóvenes es otra dimensión para mí, todo me continúa sorprendiendo. Así que me permito el lujo de aprender al tiempo que transmito, o al menos lo intento, lo que hago como cantante de ópera.

P. ¿Dónde imparte sus clases?

R. He enseñado en bastantes sitios, como la International Opera Studio de Zurich, la Theaterakademie y el Opernstudio de Munich o la Escuela Superior de Canto de Madrid, a la que regreso en julio. Además, tengo mi propia escuela en la Toscana –Incanto Tignano-, que ya va por el tercer curso.

P. ¿Recuerda con qué papel debutó?.

R. Fue en el Operstudio de Munich, donde ingresé en 1991, pero no tengo claro si era la Condesa de Bodas de Fígaro o Fiordiligi en un Così fan tutte. Esos fueron mis comienzos. Luego, muchas otras cosas: Tatiana, de Onegin, Antonia de Cuentos de Hoffmann, Doña Ana, la Rosalinde de El murciélago. Pero mi primer contrato fijo fue en el Gärtnerplatztheater Munich con una pequeña aparición en la opereta de Millöcker El estudiante mendigo, al que siguió inmediatamente Fiordiligi, que considero mi primer papel.

P. ¿El último incorporado?

R. Este: La gran duquesa de Gerolstein. Pero el año pasado debuté en Wiesbaden en una Frau Ohne Schaten y en Munich, con Petrenko, en Soldaten de Zimmermann. Tras Gerolstein me esperan más primicias: en mayo debuto el segundo acto de Tristán e Isolde y, seguidamente, Chrisotemis de Elektra en Canadá. Y el año que viene Die HamletMachine de Wolfgang Rihm y Medea, de Cherubini, en este caso por mi expreso deseo.

P. Entre estas dos últimas median dos siglos. ¿Dónde se encuentra mejor?

R. Me muevo más cómoda en el siglo XX, por supuesto

P. ¿Su afinidad se corresponde con las ofertas que le proponen?

R. Si. Porque mientras espero una Elisabetta en un Don Carlo o una Manon Lescaut, por ejemplo, que nunca me invitan a hacer, me llegan propuestas como la que me acaban de ofrecer de un supercontemporáneo.

P. Participó en el estreno mundial de Senso ¿Ha habido otros?

Esa ópera de Marco Tutino la estrené en 2011 en el Teatro Massimo de Palermo, pero anteriormente había hecho otra de un compositor alemán en el Gärtnerplatztheater de Munich. Pero no estoy centrada en lo puramente contemporáneo, como mi colega y amiga Barbara Hannigan, a quien admiro muchísimo, que hace contínuamente estrenos mundiales. Yo no estoy en ese mundo, sino en el que va entre los años 20 y 50 del siglo pasado: Schrecker, Shostakovich, Strauss, Zemlinsky, Korngold…

P. ¿Prefiere el riesgo de papeles nuevos a la baza ganada de Salomé, su papel fetiche?

R. Es evidente. La prueba está en esta Gran Duquesa. Cada año debuto más o menos cuatro óperas para mí nuevas. Me paso la vida estudiando (risas). Un teatro que me conoce, si programa una ópera fuera del repertorio piensa en mí. Cuando me lo proponen, suelo decir que sí. No siempre, porque también se da el caso de no aceptar. En ocasiones por no estar libre al tener firmados otros contratos. Pero otras veces, porque no me encuentro bien en los papeles. El Theater an der Wien me ofreció hace dos años el estreno mundial de Gogol, de Lera Auerbach. Cuando me enviaron las partituras, eran dos reducciones para piano enormes, y como faltaba escasamente un año dije que no podía.

P. ¿Algún papel conocido se lo ha quitado directamente de encima?

R. También lo he hecho en algunas ocasiones, generalmente por la tesitura. Papeles dramáticos del repertorio como Senta, la Lady Macbeth de Verdi, Abigail, Turandot, me los ofrecen contínuamente y siempre me niego. Y es que, aunque muchos me encasillen ahí al cantar Salomé, porque puedo dar un impulso dramático a la voz, soy soprano lírico-spinto, no dramática.

P. Sin embargo se va atrever con Isolda

R. Un experimento para el que me he dejado convencer. La respuesta a una promesa de hace cinco años a un director que siempre había querido que cantase ese papel. Para escaparme, dije que cuando tuviera cincuenta lo haría, y los cumplí el pasado mes de agosto. Cuando vino a la fiesta de cumpleaños decidió que ya no me podía escapar. Así que hemos quedado en hacerla en forma de concierto con la orquesta de la Novaya Opera de Moscú dirigida por Latham-Koenig, con Peter Seiffert como Tristan. A ver qué sucede.

P. ¿Hay música española entre su oferta?

R. La Pepita Jiménez de Albéniz, que esta en inglés, ¡y punto!. Canciones si: Granados, Falla, Albéniz, Mompou… porque he hecho muchos recitales de lied español. Pero jamás he cantado una ópera como Marina, ni una zarzuela,

P. ¿Le gustaría?

R. ¡Me encantaría!. Marina no sé, porque no la conozco, pero si La del Soto del Parral, o alguna obra en esa línea.

P. ¿Conoce el repertorio zarzuelístico?

R. Zarzuelas completas, no. Solamente arias y dúos, porque eso si lo he interpretado en muchos sitios. Incluso en Alemania o en Bélgica en algún concierto de Galas de Opereta he cantado algo de La Tempranica o el De España vengo…, de El niño judío… Esa música cae muy bien en el extranjero

P. ¿A Pepita le ha “sacado partido”?

R. La verdad es que si. El estreno de la producción de Bieito fue en La Plata, en Argentina, en una coproducción con los Teatros del Canal, en Madrid, donde la hicimos después. Y ahora voy con ella a Oviedo. Estoy supercontenta.

P. Llegamos a su debut como Gran duquesa de Gerolstein ¿la conocía?

R. Cuando Paolo Pinamonti me lo propuso, lo primero que pregunté es qué era eso. Luego, mi agente, que es francés y, claro está, la conocía, dijo que estuviese atenta al ser un papel para mezzosoprano. Cuando me disculpé por no poder hacerla argumentando esta razón, Paolo sacó como un as de la manga esta versión para soprano. De todas formas, es una tesitura bastante de mezzo, porque no todo está transportado, y lo que está resulta un poco duro incluso así. Las transposiciones tienen sus problemas. De haber podido, habría cantado todo de mezzo. Pero era muy grave.

P. ¿Le ha gustado el personaje?

R. Mucho. De Offenbach sólo había cantado Los Cuentos de Hoffmann y Orfeo en los infiernos. Aparte, conocía otras, como La vie parisiense o La Belle Helène, pero la música de La gran duquesa me parece maravillosa.

P. ¿Se atrevería con el original?

R. ¿En francés?… claro que la cantaría

P. En opereta ¿pesa más la actriz que la cantante?

R. Hay que ser las dos cosas. Si además tienes suerte de ser agraciada, mejor. En caso contrario, le das la vuelta y te la llevas a la ironía. La opereta es música que tienes que saber cantar, aparte de hablar y actuar muy bien. No te salvas ni por una lado ni por otro. Por eso es un género tan difícil. Es preciso ser muy inteligente, porque hay que mostrar los dobles sentidos, el punto satírico.

P. En esta hay una lectura crítica frente a la guerra, que no es una frivolidad. ¿Coincide su modo de pensar con el de la Gran duquesa?

R. A ella le gusta la guerra no por el conflicto en sí, sino para acostarse con jóvenes soldados. Y allí están los chicos que le apetecen. La obra, entre guiños y toques de encanto con los caprichos de la protagonista, se plantea como una ridiculización de las monarquías y de ciertos militares reducidos al esperpento. Mi posición personal es mucho más drástica respecto al tema de la guerra, que encontramos hoy en casi todo el mundo. Somos de los pocos sin enfrentamientos armados a diario. Pero esto merecería un discurso universitario para el que no sé si estoy capacitada. A mí me asusta que los estados derrochen dinero en equipar ejércitos con aviones y armas de todo tipo en vez de ocuparse de establecer la paz y fortalecerla. Es un escándalo el dinero que se gasta en armamento o en seguridad por una manía persecutoria. Más interesante sería defenderse desde la infancia a través de la cultura, la educación, que implica un comportamiento pacífico, sin odios entre pueblos, religiones y razas. Para que la gente no tenga miedo a lo que no conoce. Porque ese es el problema.

P. ¿Qué ocurre con los discos? ¿no le interesan?

R. Claro que si, pero nadie me lo ha ofrecido. Hay una grabación en directo de la Friederike de Lehar que hicimos en concierto. La sacaron en disco y yo ni siquiera lo sabía. Y un Dvd con el Carlos V de Krenek en el Festival de Bregenz. Con la suerte que he tenido y estoy teniendo en mi carrera, si hay algo que no ha funcionado es lo relativo a los medios de comunicación. Cuando se retransmite una ópera en la que canto, ese día no toca a mi reparto. O me acabo de ir y hay otra que hace el papel… Me apetecería que hubiese algo grabado para los archivos del futuro. Pero bueno, toda la vida ha sido así, y no me importa, porque como en el fondo lo que me gusta es hacer teatro, no cine o televisión, hago lo que me gusta.

P. ¿Había trabajado a las órdenes de Pizzi?

R. Con él hice La ciudad muerta en Palermo, y después Salomé en Tenerife y Las Palmas.

P. ¿Estas dos plazas son las únicas de España en las que ha hecho ópera?

R. Eso es. Y en septiembre de este año cantaré Sigliende en Oviedo

P. En Madrid, tras la aproximación en El Canal y ahora la Zarzuela…

R. …lo siguiente, el Real, que ya está comprometido

P. ¿Con qué y para cuando?

R. No lo digo, porque soy muy supersticiosa

P. ¿Qué hay de las otras grandes citas: Barcelona, Sevilla, Bilbao…?

R. Ahí estoy, esperando.                                                                                    Juan Antonio Llorente