Boulez sin Boulez

El legado es ingente. La figura, inmensa, poseedora de una documentación –libros de conversaciones, libros propios, estudios, analíticas, textos musicológicos, tesis doctorales, enormes artículos de enciclopedias- como pocos seres vivos en el mundo, no ya de la música, del arte, de la estética y de la creación en general, han llegado a tener (repito, en vida). La discografía, interminable, de sus obras, de las de otros –con un repertorio maravillosamente desmedido que va desde Gesualdo a Franz Zappa-, a veces con duplicaciones y triplicidades.

Pierre Boulez se nos acaba de ir –todavía viéndole en los Proms de 2013 parecía propender, 88 años con los mismos gestos de cinco décadas atrás, a la inmortalidad-, pero Boulez ya se ha quedado, se quedó hace lustros, con esa documentación mayestática, para siempre y para la historia.

En no poca medida le divertía que él, el iconoclasta revolucionario de los 50 y los 60, fuera, prácticamente desde los 80, un clásico viviente. Quien esto firma se permitió llamarle en un encuentro en Lucerna, 2006, “vanguardista clásica”. Esto contestó: “¡Me encanta esa expresión, “vanguardia clásica”! Mire, siempre me he basado en la solidez de la escritura. Nunca me han gustado ni los ruidos ni la improvisación descontrolada, porque me parecía que carecían de profundidad, lo veía bastante superficial. Así que prefiero confiar en obras que están bien escritas, aunque ofrezcan la posibilidad no ya de improvisar, sino de cambiar el orden o la estructura. Para mí, una buena obra debe estar bien escrita y bien desarrollada. Si no, al escucharla por tercera o cuarta vez, uno tiene la impresión de que ya la ha comprendido. A menos que una obra me intrigue no la considero interesante.”

Sus obras han evolucionado, en el sentir de las audiencias, como él también pensaba que iba a ocurrir, en un itinerario muy parecido al que de sí vaticinaba su adorado Gustav Mahler, “que su tiempo estaba por llegar”. Boulez sostenía que las obras de la segunda Escuela de Viena –Schönberg, Webern, Berg- terminaban por ser accesible con el paso del tiempo y la escucha repetida. Exactamente lo mismo, y él lo sabía muy bien, se podía aplicar a su música. De sus obras de primera época, el –tan estructuralmente clásico como sónicamente rompedor- “Marteau sans maître” puede desconcertar todavía a algún oyente. Pero el incuestionablemente hermoso “Velo nupcial” de 1947 –revisado incansablemente hasta 1989- o el inquietante “El sol de las aguas” de 1948 resultan hoy casi tan accesibles como una página de Debussy. Con el paso de los años, y con el conocimiento –nunca lo negó- de las grandes obras de Wagner o de Mahler, a las que llegó después de haber profundizado hasta la última nota en las partituras de los vieneses del siglo XX- , Boulez se tornó más ambicioso en sus proyectos, y tanto “Pli selon pli”, de 1957-62 e igualmente revisada durante casi tres décadas-, su impactante “Retrato de Mallarmé” con pasajes de sinfonismo magno (“Don”, “Tombeau”) como el más moderno “Repons”, completado en 1984 -Boulez lo dirigió en el Palacio de los Deportes de Madrid en 1992 con lleno hasta la bandera-, concebido para amplias superficies, desde una cantera hasta un estadio, con transformación electrónica del sonido en tiempo real, poseen un atractivo inatacable para el oyente o espectador por su mismo afán de superación de los confines musicales estrictos. Pero es que incluso obras como el emotivo “Rituel” que dedicara a la memoria de su amigo Maderna se puede escuchar “tonalmente”, con definidos polos de referencia para el auditor.

Algo similar le pasó al fabuloso director de orquesta- al que jamás se le podría llamar “batuta”, porque nunca la utilizó-, cuya evolución fue desde lo cerebral, virtuosamente cuadriculado y cartesiano hasta la grandeza, suntuosidad y efusión de sus interpretaciones de los últimos 20 años. No le molestaba para nada que se dijera que sus modernas interpretaciones de la música de Mahler eran románticas. “Pues está muy bien dicho. Yo no soy el mismo a los setenta y siete –Boulez hablaba en 2002– que a los veinticinco: cincuenta años de diferencia es bastante. Yo inicié mi transformación, por llamarla de algún modo, con Berg. Es un autor que no puede abordarse desde la distancia: hay que dejarse envolver por él. Pero es también un autor muy exigente con el equilibrio, con el sonido, con la claridad de las texturas. Si eres sólo sentimental o expresivo, a veces no se entiende lo que hay en la partitura. Hay que tener… como una mezcla, saber combinar la expresión con la claridad de los planos. En los movimientos largos de Mahler, que son muy elaborados, en donde se da una profunda, exhaustiva elaboración temática, y en donde hay temas que contrastan y otros que se transforman, si éstos no se subrayan, nadie podrá comprender la música, y simplemente se sumergirá en una especie de baño de agua tibia en el que se pierde el norte. Es fundamental mantener una trayectoria, de principio a fin, con todos los episodios ligados unos a otros.”

En el fondo, como todas las músicas –pero especialmente las buenas-, las obras de Boulez, si están bien tocadas, o mejor, superlativamente interpretadas, porque todas son difíciles, de la primera a la última, conectan de inmediato con el público. Boulez fue, como no, un fabuloso intérprete de sí mismo, pero en los últimos años artistas como Barenboim o David Robertson entusiasmaron al propio compositor con las traducciones de sus piezas. El propio Boulez lo vino a decir, al hablar de músicas de otros (que era también hablar de su música): “Cuando yo escuché las primeras interpretaciones de la Escuela de Viena en los años cuarenta, en el 45 o 46, me parecieron bastante malas, por decirlo suavemente. Sobre todo en Francia, la gente no tenía ni idea de ese estilo. Allí la música alemana post-Wagner, simplemente no existía. Sólo Strauss. Ni siquiera Mahler. Así que no sabían qué hacer con Berg o Schönberg. Pero la vieja actitud ha cambiado por completo, porque hoy saben qué hacer con esa música. Y hay verdaderos especialistas, por ejemplo, en el Ensemble Intercontemporain. Webern ha dejado de ser un problema. Lo tocan con un simple ensayo de calentamiento. Ya forma parte del repertorio.” Como, en la forma y en el fondo, ocurre con el mismo Pierre Boulez. José Luis Pérez de Arteaga

https://youtu.be/MS82nF85_gA

Pierre Boulez, músico y genio del siglo XX

“Ha muerto Boulez”. “¡Ya era hora!”. Este intercambio de whatsapps a primera hora de la tarde de ayer entre quien esto firma y un colega de la crítica musical refleja bien el enconamiento que siempre ha generado la figura inmensa y arrolladora del compositor y director de orquesta francés en el universo de la música clásica. Denostado por muchos, respetado por casi todos y adorado por sus seguidores, Pierre Boulez, una de las figuras más influyentes y fundamentales de la música durante la segunda mitad del siglo XX murió el pasado martes en su casa de Baden-Baden, en Alemania. “Para todos aquellos que lo conocieron y que pudieron apreciar su energía creativa, su exigencia artística, disponibilidad y generosidad, su presencia se mantendrá viva e intensa”, declaró poco después del deceso un familiar. Tenía 90 años y llevaba ya muchos meses en estado crítico.

            Bien viva y de modo definitivo está grabado desde hace décadas el nombre de Pierre Boulez en la historia de la música. En la del siglo XX y en la de todos los siglos. Ha muerto convertido en un clásico, algo que él mismo denostaba. Su figura irrumpió con fuerza abrasadora ya en 1955, cuando estrenó Le marteau sans maître (El martillo sin dueño), para mezzosoprano y conjunto instrumental. Una obra en la que pese a su vanguardismo y renuncia del melodismo late un fondo impresionista que, paradójicamente, convive con el influjo de su siempre admirado Anton Webern y, en general, la Segunda Escuela de Viena.

Sin embargo, en 1955 Boulez ya era una figura bien conocida y asentada en los círculos especializados merced a obras que eran tan excepcionales como difíciles de asimilar para el gran público. Entre estas primera obras, todas ellas seriales, hay que destacar Polyphonie X (1951), Structures I (1952, para dos pianos), y sus dos primeras y complejísimas sonatas para piano, la segunda de las cuales, compuesta entre 1947 y 1948, se ganó pronto y con pleno merecimiento el apodo de “intocable”, aunque años después pinanistazos como Maurizio Pollini o Pierre-Laurent Aimard desmontaron la leyenda con sus milagrosas versiones, afortunadamente recogidas en disco.

Pronto se convirtió en un icono de la contemporaneidad. Y no sólo por su creciente y personalísimo catálogo musical, sino por su abrumadora actividad, que abarco muy diversos ámbitos. Destacó como articulista controvertido, conferenciante y polemista cargado de criterio y rotundidad. Muchos de sus artículos, conferencias y opiniones quedaron recogidas en Points de repère (Puntos de referencia), cuyos tres sucesivos volúmenes han sido libros de referencia y cabecera para cualquier persona interesada en la música actual.

Había nacido en el seno de una familia acomodada. Pronto destacó su enorme talento. En la música, pero también en las matemáticas. Comenzó cantando en el coro de niños del colegio en que estudiaba en Saint Etienne, donde también inicio los estudios de piano. De allí a la vecina Lyon, para realizar en 1941 un curso superior de matemáticas preparatorio para su ingreso en la Escuela Politécnica de París. En 1942, con 18 años, se trasladó a París, sí, pero para estudiar música en el Conservatorio y no ingeniería, como era la voluntad de su padre, un próspero industrial de provincias. Completó su formación pianística y se decantó pronto por la composición, en la clase de Oliver Messiaen. También estudió, privadamente, con Andrée Vaurabourg, la esposa de Arthur Honegger.

Celoso de su vida privada, en los años sesenta se instaló en Alemania, en la hermosa ciudad balneario de Baden-Baden. Quizá para distanciarse del mundo parisiense, más intransigente y de hábitos menos tolerantes que los de la apartada localidad del estado federado de Baden-Wurtemberg, enclavada en el corazón de la Selva Negra. Desde allí se desplazaba continuamente por Europa y a Estados Unidos, donde entre 1970 y 1972 fue director residente de la Orquesta de Cleveland, y desde 1971 hasta 1977 director titular de la Filarmónica de Nueva York, donde reemplazó a Leonard Bernstein. Entre 1971 y 1975 fue también director musical de la Orquesta Sinfónica de la BBC en Londres. En los últimos años de su vida fue nombrado director de la Orquesta Academia del Festival de Lucerna, en sustitución del fallecido Claudio Abbado.

Pero uno de los hitos de su enorme carrera como director de orquesta fue en 1976, cuando dirigió en el legendario festival wagneriano de Bayreuth El Anillo del Nibelungo, en la célebre y entonces controvertida producción escénica firmada por su paisano Patrice Chéreau, que se programó para conmemorar el centenario de la inmensa tetralogía wagneriana. Sus tiempos vivos y analíticos, que parecían rechazar la tradición romántica de los grandes maestros wagnerianos, fueron rechazados y fuertemente criticados. Hoy, algunas de sus grabaciones wagnerianas -como sus versiones de Parsifal– son consideradas como clásicas, y para muchos melómanos se anticiparon al futuro.

Como director de orquesta fue dueño de un inmenso repertorio, que abarca muy diversos estilos y compositores, sin por supuesto descartar su propia obra, de la que desde el podio se convirtió en su más activo propagador. Sus grabaciones de óperas como Pelléas et Mélisande de Debussy; Lulu de Alban Berg (grabada en la ópera de París en 1979) y Wozzek (también de Berg, también en París, pero trece años antes, en 1966) son hoy días referencias absolutas en el mundo de la discografía. Como también sus expresionistas tres versiones de Pierrot Lunaire de Schönberg (1964, 1977, 1997) o su antológica grabación integral de la obra instrumental de Anton Webern.

El fecundo hacer de Boulez como director de orquesta -siempre sin batuta, que consideraba como un “innecesario bastón para andar”- se ha mostrado siempre receptivo y abierto a todas las tendencias. De ahí que en sus grabaciones aparezcan músicas tan diversas como las de Manuel de Falla (con un personalísimo El sombrero de tres picos tocado por la Filarmónica de Nueva York y un áspero Concerto para clave que contó con el concurso solista de Ígor Kipnis) o las tan apartadas de su imagen música barroca y clásica (en 1964 grabó obras de Händel y Carl Philipp Emmanuel Bach), hasta las obras de sus más cercanos colegas y amigos, como Berio, Carter, Kurtág, Ligeti, Messiaen, Nono, Stockhausen… Clásicas son ya sus interpretaciones de las sinfonías de Mahler y Bruckner, al frente de orquesta como las filarmónicas de Nueva York o Viena.

Inmensa es también la labor que realizó al frente del Ensemble InterContemporain, que él mismo fundó en París en 1976 y que desde 1995 está radicado en la Cité de la musique, el colosal complejo artístico en cuyo nacimiento tanto tuvo que ver el incansable Boulez. El repertorio y los estrenos protagonizados por él y el Ensemble InterContemporain constituyen uno de los capítulos más fecundos y admirables de las últimas décadas en el ámbito de la música y de la promoción del arte.

Pierre Boulez ha muerto. Pero queda su ingente obra musical, que quizá nunca llegue al gran público. Tampoco él lo pretendió. Quedan, también, sus grabaciones y escritos. Convertidos en tesoros y testimonios de uno de los últimos y más completos e influyentes genios de la historia del arte. Justo Romero

Pierre Boulez, compositor y director de orquesta, nació en Montbrison (Francia), el 26 de marzo de 1925, y falleció en Baden-Baden (Alemania), el 5 de enero de 2016.

 

https://youtu.be/1aKAH_t0aXA

Boulez: sonidos puros

Boulez tenía a gala el partir de cero cuando estudiaba y analizaba una composición pretérita. Se trataba de servir, de forma escrupulosa y objetiva, todos los parámetros o agentes musicales; respetar la voluntad del creador. Suponiendo que sea posible realmente averiguarla a través de las meras notas. El voluntario olvido de la historia defendido por el director francés concedía a sus recreaciones una estimulante transparencia, una tensión vivificante y proporcionaba a veces una agradable y fresca sensación de novedad. Y ello pese al arduo y agotador trabajo de ensayos, que para él no se distinguían gran cosa del concierto en sí, que por ello no entrañaba ese algo de misterioso o de mágico que se le suele asignar y que era una de las sacrosantas verdades de los directores de pasadas generaciones.

La verdad es que los criterios, muchas veces traducidos a palabras, de Boulez, eran bastante esaboríos, desabridos y en exceso racionalistas e intentaban despojar a la música de algunas de las pretéritas adherencias; lo que tenía el peligro de despersonalizar demasiado un arte que tiene mucho de poético. Cualquier poesía se esfuma ante frases como las siguientes: “el sonido no es otra cosa que unan superposición de ondas” o “una composición es una idea deducida de otra”. No es que estas aseveraciones no respondan a la realidad; pero ésta, dicha así, resulta, además de cruda, poco estimulante. La sensorialidad del director, que buscaba así el timbre por el timbre, sin conectarlo en principio con parámetros expresivos, concedía a sus interpretaciones una pulcritud extraordinaria al tiempo que las privaba de efusión; aunque no de intensidad lumínica e incluso de ocasional incandescencia, propulsadas por un fraseo a menudo puntillista. De este modo, aplicando una terminología impresionista, Boulez estaría más cerca de un Seurat que de un Renoir, por poner dos ejemplos bastante gráficos.

En Boulez no existía casi nunca el efecto rubato y las fluctuaciones del discurso parecían estar en todo momento controladas, ajenas a cualquier veleidad no prevista. Lo que otorgaba a las exposiciones una cierta falta de amplitud fraseológica. Pueden ser no ya correctas, sino perfectas; pero con todo ello nos da la sensación de estar demasiado ancladas a la tierra, de no despegar a esos estratos superiores en los que con frecuencia anida el arte grande. Michel Tabachnik, alumno de Boulez en Basilea entre 1967 y 1971, exponía: “Lo que no he visto nunca en otros directores es esa capacidad para mostrar directamente con el gesto el análisis que acaba de hacer. Boulez no hace trabajar a sus alumnos en función del concierto. Él analiza lo que es importante en función de la interpretación.“ Lo que supone, a juicio de Dominique Jameux, que para una mente como la del el director que estudiamos “la música no existe fuera de la comunicación inmediata”.

Naturalmente, Boulez era magnífico director de su propia música, edificada en paralelo y a partir de esos firmes y rocosos criterios. A continuación, consignamos una breve relación de las más destacadas grabaciones discográficas del compositor-director. Por un lado las que realizó de sus principales obras; por otro las dedicadas a las de otros creadores. Arturo Reverter

https://youtu.be/k4zv1ljbXek

Composiciones propias

• “Eclat/Multiples”, “Rituel”. Ensemble InterContemporaine. Sony SMK 45839 (1990)
• “Livre por cordes”, “Pli selon Pli”. New Philharmonia. Sony SMK 68335 (1968).
• “Notations”. P.L. Aimard, piano. Ensemble InterContemporaine. DG 445 833-2GH (1993).
• “Répons”. Ensemble InterContemporaine. DG 457 605-2GH
• Ades 14073-2.
• “Le marteau sans maître”, “Sonatina” (+ 7 “Haïkaï” de Messiaen). Deroubaix, Gazelloni. Ensemble InterContemporaine. Ades 14073-2.Una de las grandísimas partituras del músico, que supo cristalizar sus sonidos, a la vez agrestes y delicados, al ilustrar los poemas surrealistas de René Char.
• “Pli selon Pli”, “Le visage nupcial”, “Le soleil des eaux”, “Figures, doubles prismes”, “Mémoriale”, “Dérive”, “Dialogue de l’ombre double”, “Cummings ist der Dichte”, “Rituel”, “Messagesquisse”, “Notations”. “Sonatina”, “Sonata para piano nº 1”. Sinfónica de la BBC, BBC Singers. Boulez. Orquesta de París. Barenboim. Cherrier, Aimard. 4 CDS ERATO 4509-98495-2.Un álbum que recoge las mejores creaciones boulezianas, excepto “Le marteau”, en interpretaciones firmadas por su mano y la de Barenboim Imprescindible para conocer a fondo la estética del compositor.

 

Grabaciones con otros intérpretes

• “Pli selon Pli”, “Le visage nupcial”, “Le soleil des eaux”, “Figures, doubles prismes”, “Mémoriale”, “Dérive”, “Dialogue de l’ombre double”, “Cummings ist der Dichte”, “Rituel”, “Messagesquisse”, “Notations”. “Sonatina”, “Sonata para piano nº 1”. Sinfónica de la BBC, BBC Singers. Boulez. Orquesta de París. Barenboim. Cherrier, Aimard. 4 CDS ERATO 4509-98495-2.

 

De otros autores

• • Bartók: “Concierto para orquesta”, “Cuatro piezas para orquesta”. Sinfónica de Chicago. DG 437 826-2 (1994).
  • Bartók: “Música para cuerdas, percusión y celesta”, “El mandarín maravilloso”. Sinfónica de Chicago. DG 447 747-2GH (1994).
  • Bartók: “El príncipe de madera”, “Música para cuerdas, percusión y celesta”, “Suite de danzas” (+ “Poema del éxtasis” de Scriabin). Sinfónica de la BBC. Filarmónica de Nueva York. 2 CDS Sony SM2K 64100 (1967, 1975).
  • Bartók: “El castillo de Barbazul”. Norman. Polgar. Sinfónica de Chicago. DG 447 040-2GH (1993).
  • Berg: “Siete canciones de juventud”, “Cinco canciones op. 4”, “Tres canciones”. Norman. Sinfónica de Londres. A. Schein. Sony SMK 66826 (1984, 87, 88, 94).
  • Berg: “Lulu”, versión íntegra de Cerha. Strattas, Minton, Schwarz, Tear, Riegel, Mazura. Ópera de París. 3 CDS DG 415 489-2GH3 (1979).
  • Berlioz: “Sinfonía Fantástica”, “Lelio”, “Noches de estío”, “La muerte de Cleopatra”. Oberturas y entreactos. Barrault, Mitchinson, Shirley-Quirk, Sinfónica de Londres, Filarmónica de Nueva York. 3 CDS Sony SM3K 64103 (1967, 1971).
  • Debussy: “Nocturnos”, “Primera Rapsodia”, “Juegos”, “El mar”. Orquesta de Cleveland. DG 439 896-2GH (1994).
  • Debussy: “Pelléas et Mélisande”. Söderstrom, Shirley, MacIntyre. Coro y Orquesta del Covent Garden. 3 CDS Sony SM3K 47265 (1969/70).
  • Mahler: “Sinfonía nº 6”. Filarmónica de Viena. DG 445 835-2GH12 (1994).
  • Mahler: “Sinfonía nº 7”. Orquesta de Cleveland. DG 447 756-2GH (1994).
  • Messiaen: “Cronocromía”, “La ciudad en lo alto”, Et “exspecto resurrectionem mortuorum”. Orquesta de Cleveland. DG 445 827-2GH (1993).
  • Ravel: “Bolero”, “Mi madre la oca”, “Una barca sobre el océano”, “Alborada del gracioso”, “Rapsodia española”. Filarmónica de Berlín. DG 439 859-2GH (1993).
  • Dafnis y Cloe. La valse. Coro de la Radio. Filarmónica de Berlín. DG 447 057-2GH (1994).
  • Schoenberg: “La mano feliz”, “Un superviviente de Varsovia”, “Noche transfigurada”. Nimsgern. Reich. Sony SMK 4864 (1973, 1976).
  • Schoenberg: “Pierrot lunaire”, “Erwartung”, “Gurrelieder”. Minton, Martin, Zukermann, Thomas, Harrell. Sinfónica de la BBC. 2 CDS Sony SMK 48466 (1974, 1977).
  • Stravinski: “La consagración de la primavera”, “Petrushka”. Filarmónica de Nueva York. Orquesta de Cleveland. Sony SMK 64109 (1969, 1971).
  • Stravinski: “El pájaro de fuego”, “Fuegos de artificio”, “Estudios”. Sinfónica de Chicago. DG 437 850-2GH (1992).
  • Stravinski: “Pulcinella”, “Renard”, “El canto del ruiseñor”, “La historia del soldado”, “Concertino”. Murray, Rolfe-Johnson, Estes, etc. Charles Dutoit (Renard).Orquesta Filarmónica Nacional. Ensemble InterContemporaine. Erato 3984-24246-2 (1972, 1980).
  • Varèse: “Amériques”, “Arcana”, “Densidad 21,5”, “Intégrales”, “Ionisation”. Filarmónica de Nueva York. Sony 48544.
  • Wagner: “Tetralogía”. Festival de Bayreuth. 32 CDS 434 420-2PM32(2) (1980). También en DVD.
  • Webern: obra completa. Solistas. Coros. Sinfónica de Londres. 3 CDS Sony SM3K 45845 (años sesenta-setenta).