NUEVA SERIE EN ALIANZA MÚSICA

El pasado día 20 de noviembre tuvo lugar la presentación de una nueva serie de libros de música. Se trata de una producción de Alianza Música, cuyo proyecto explicó su directora editorial, Valeria Ciompi, en una abarrotada sala, y en presencia de los autores de los primeros títulos, así como del director de la serie, bautizada con el nada equívoco título  ´Biblioteca básica´. Trazó aquella las líneas maestras del conjunto de libros que se presentaban, anunciando igualmente la intención de que aparezcan sucesivamente otros títulos. Así, tras los tres que ahora son objeto de este comentario, dedicados a la Ópera, el Piano y el Cuarteto de cuerda, vendrán otros referidos a la Orquesta o el Lied.

      Tras las presentaciones y agradecimientos generales, a cargo de la mencionada Ciompi y de Juan Lucas, director de La Quinta de Mahler,  un espacio cultural y tienda de discos y libros  que afortunadamente está creando un lugar propio en la ciudad de Madrid, donde como todo el mundo sabe las tiendas de discos pasaron a mejor vida, tomó la palabra Javier Alfaya, que dirige la serie. Y fue muy claro: estos son unos libros pensados para que los puedan leer gentes de toda condición, es decir desde el aficionado activo ya ganado para la causa hasta el que se lo está pensado pero que necesita un empujón para entrar en el club. O si se quiere, para que los de siempre puedan ampliar horizontes y puntos de vista y los nuevos entender algo más acerca del maravilloso –y misterioso- mundo de la creación musical.  Al final hubo un par de actuaciones en vivo, una de ellas protagonizada por Laia Falcón, autora de uno de los tres libros.

 

SIERRA, Cibrán: El cuarteto de cuerda. Laboratorio para una sociedad ilustrada. Alianza Música, Biblioteca básica. 257 págs.

Conocemos a Cibrán Sierra como el violinista que se sienta a la izquierda de Aitor Hevia cada vez que vemos y escuchamos al Cuarteto Quiroga. Que, como todo buen aficionado a la música de cámara de este país sabe,  es el mejor grupo de esta guisa que tenemos aquí y ahora. Por supuesto no sabíamos que también entraba en su sueldo de trabajador de y para la Música que le interesara, además de hacer música, hablar de ella; o sea, escribir sobre ella. ´Rara avis´, por supuesto, un músico que habla de música, pues normalmente ya tienen los que la hacen bastante con hacerla, una actividad física, síquica, emocional, intelectual y hasta espiritual agotadora como hay pocas. Le sobra tiempo a Cibrán, además, para dedicarse a otra actividad no menos tremenda, y a veces necesariamente cargada de un proselitismo que puede llegar a rozar el mesianismo: la enseñanza, a través de su cátedra de Cuarteto de Cuerda  y Música de Cámara del Conservatorio de Música de Aragón. Así que, no solo vive a Bartók, a Schoenberg o a Haydn desde los atriles; ahora los ha colocado en un libro que, como los otros dos de esta nueva colección, aspira no solo a ser leído por gente musicalmente ya leída, sino por la que está en otras cosas y no se le había ocurrido que tras un cuarteto de cuerda hay un mundo tan increíblemente inmenso e intenso; gente que consume carminas buranas, conciertos de año nuevo o cuartas de Brahms como el que va al parque a dar un paseo pero no sabe realmente que el cuarteto de cuerda es a la música como, por ejemplo, la fórmula uno al automovilismo: la expresión límite del arte musical.

     Para explicar todo esto –y hay que apresurarse a decir que lo hace con maestría y estupenda inteligibilidad-  Cibrán,  que como buen cuartetista es amigo de la organización metodológica de las cosas, propone un camino, un método. Dos terceras partes del libro están dedicadas a la historia del repertorio. Bien. Esto se puede encontrar en las enciclopedias. Pero lo que yo no he visto nunca escritas de manera sistemática –e incluso, gracias a Dios, escueta- son las razones por las que Haydn, Beethoven o Bartók son elementos de referencia para entender cómo funciona el asunto. El autor no divaga, abre guiones y dice: por esto, por esto y por esto.  Y punto. Genial. Así la gente se entera, y ya está. Naturalmente, todo la parte está trufada de opiniones personales –siempre respetuosas, siempre cariñosas, siempre laudables- acerca de los segundos, terceros, cuartos, quintos, etc. niveles. Y, hasta donde me permite mi memoria, no falta nadie.

      Pero seguramente la parte de mayor enjundia comienza donde acaba la historia del repertorio de cuartetos; cuando el autor se pone el delantal y los manguitos y comienza a contarnos cómo viven el asunto los intérpretes y el receptor, o sea, como él mismo alerta, cuando ya no hablamos del cuarteto de cuerda con mayúsculas y título concreto, sino como manera de hacer música. Lo que llama ´Viaje al interior del cuarteto´ y ´Cuarteto y Sociedad´, dos subtítulos cuyo desarrollo logra a la perfección lo que sugieren en primera lectura. Cibrán mete el dedo en todas las llagas posibles, algunas de las cuales conoce por su propia condición de intérprete de cuarteto. Reflexiones sobre cosas sencillas. Sobre cómo se puede conseguir que cuatro personas, con cuatro discursos individuales, puedan ponerse de acuerdo para acabar siendo una voz única; cómo hay que hacer para que el grupo no se disuelva como un azucarillo en una tacita de té al poco tiempo de haberse formado tras los múltiples e inmediatos – ¡y muy humanos!-  problemas que surgen al principio (al principio, es decir en los ¡primeros años!); a qué hay que renunciar de uno mismo y qué hay que dar a los demás para conseguir la ansiada síntesis; cómo hay que hacer para que los aspectos puramente técnicos sean compartidos como uno solo; cómo poner en limpio una idea interpretativa (que no deja de ser más que una opinión) que es resultado de cuatro, en ocasiones muy distintas; cómo asumir en equipo el tremendo problema que supone comprender el lenguaje de una música al que se  es ajeno ¡no ya a uno, sino a cuatro!, etc. etc.  Y después de todo ello, qué trascendencia social tiene. Porque, explica él, si el cuarteto de cuerda es una formidable arma educativa, es también un arma política, como síntesis  de los valores que es necesario practicar para conseguir un entendimiento más o menos colectivo. O dicho de otra manera, el cuarteto de cuerda es la expresión democrática de la creación más intelectual y emocionalmente completa. Dice Cibrán que a un pianista o a un director de orquesta no les sucede eso; ellos mandan, ellos deciden, mientras que cada pequeña decisión que se toma en un cuarteto de cuerda es colegiada. Un mundo musical único, sin la menor duda, al que el autor abre sus puertas. Sin misterios. Sin miedos. Con mucho amor.

      La guinda. Cuando el libro parece que se acaba, nos llega un capítulo práctico, con un listado final de sumo interés. Se nos habla de quiénes son hoy los principales grupos, dónde se pueden escuchar y cómo pueden relacionarse por escuelas, estilo, procedencia, etc. Ahí Cibrán es juez y parte, porque él pertenece a una agrupación en ejercicio, pero, como debe de ser, toma el toro por los cuernos y se moja. Por ejemplo, al llegar a España, habla de lo que hay, del Liceo de Cámara como máxima expresión (q.e.p.d.: esto lo digo yo, no él) y no omite una verdad, aunque le ataña: las dos mejores agrupaciones del país ahora son el Cuarteto Casals y el Cuarteto Quiroga.  En fin, uno es crítico y tiene también la obligación de mojarse: cierto, pero, gustándome muchísimo el Casals, creo que el suyo está en mejor forma. Es más, pienso que si el Quiroga contara con instrumentos de más calidad, sus interpretaciones ganarían en equilibrio sonoro hasta extremos de auténtica unicidad. Me parece que ahora el concepto está casi siempre por encima del sonido, lo que desde luego es muchísimo. Si encontraran un buen patrocinador para ir a más en eso, sería maravilloso. Y otra cosa: me encantaría ver tocar alguna vez ´de primero´ en el grupo a Cibrán.  Pero, vaya, si quien esto lea quiere saber qué piensa el autor/´segundo´ violín, lo mejor es que compre el libro, porque explica muy bien los porqués de la existencia de un ´primero´ y  un ´segundo´ en un cuarteto de cuerda. Entre otras muchas cosas más. Libro, pues, cuya lectura recomiendo vivamente.

FALCÓN, Laia: La Ópera. Voz, emoción y personaje. Alianza Música, Biblioteca básica. 335 págs.

Como en el caso del libro de Cibrán, lo raro aquí vuelve a ser que un músico joven y en ejercicio hable de música. Normalmente esta ´tribu´ (palabra que utilizo como homenaje al ´lingüismo  desparpajeado´ de la autora, que la usa mucho y con una propiedad nada exenta de gracia) se dedica a pelearse con su instrumento o su voz y, solo al final de la carrera comienza a teorizar. Lo que en el caso de los cantantes se repite con mayor asiduidad si cabe: cuando ya la voz ´crepusculea´, comienzan las lecciones, las clases magistrales, etc., por aquello de que es bueno transmitir lo que se ha aprendido con la dura experiencia, y para hacer algo tan intangible como el manejo rentable de dos pequeños musculitos  alojados en una zona no especialmente atractiva del cuerpo humano. (Claro que un violinista o un pianista no queda exento de la contemplación de esos crepúsculos, aun siendo los dedos una parte más manejable).

        Un caso raro el de Laia Falcón, soprano, treinta y tantos años, licenciada en Piano, doctora en Comunicación y en Sociología del Arte y profesora universitaria en ejercicio. Muchas cosas para una soprano, oficio este al que las plumas perversas suelen asociar a personas que intuyen lo que hacen – música cantando-  pero no razonan lo que hacen. Pues con esta autora –ya-  de libros marran, porque  de la lectura de este ´La ópera. Voz. Emoción y personaje´  no se puede deducir semejantes no menos intuitivos asertos, ya que Falcón se lanza con fortuna a una piscina con muy poca agua (hacer un libro de historia de la ópera sin que se note), lo que poco tiene que ver con coloraturas, medias voces, filados y reguladores, auténticas  señas de identidad de los más venerables personajes del Canto. (Atención: ¿para cuándo la novelista?)

        A mí me parece que el libro hace confluir bien las dos vocaciones que lo han generado: la editorial, el encargo de ser un libro básico, no para especialistas, y la puramente creativa, entendiendo esto último como acto de disfrute volitivamente controlado. O dicho en cristiano: se percibe con meridiana claridad en él que la autora disfruta y se cree lo que dice; que es perfectamente consciente de a qué público se está dirigiendo, y que para ello no necesita forzar nada. La narrativa es, así, de una sana naturalidad, lo que ayuda a comprender las cosas sin saber de antemano mucho acerca de ellas. Claro, este modo de operar podría conducir perfectamente a una  explicación divulgativa sin mayores matices, pero eso es algo que no sucede porque lo que se cuenta en el libro, siendo una  (divertida) deconstrucción de la propia historia, es correcto y acertado; no se fuerza lo sucedido en la realidad, y a pesar de que para decirlo se usa un lenguaje poco especializado, lo  dicho es cierto. O de otra manera: cuando se dispone de poco espacio para decir algo que para ser bien dicho se requiere mucho, el peligro a incurrir en la banalidad, acecha. Y eso no sucede en este libro, en el que Monteverdi no pierde la cara;  Lully,  el cuerpo;  Haendel, la voz;  Mozart, el corazón, o Verdi y Wagner la hondura del teatro y la música. Por citar algún nombre que suene.  Un libro de historia de la ópera, aunque pueda no parecerlo. Un libro para que quien no sepa de qué va el circo de la ópera, se entere de cuándo, cómo y  por qué sucedieron ciertas cosas. Y quiénes fueron los responsables de que ocurrieran. Y, también, hasta cuándo y en qué condiciones es previsible que sigan ocurriendo. Lo que es muchísimo, y, por decirlo en tono musical subjetivo, al leerlo a uno le da la impresión de estar ante una singular síntesis, producto más que de una lectura, de una escucha. Palabras que forman conceptos e historias, que más parece que a uno se las estén cantando y no diciendo. Sí; una cosa así es posible. Se puede escribir como quien canta, y les aseguro que Laia Falcón lo hace muy bien. Su Song of Black Max, de William Bolcom, que nos ofreció al final de la presentación, fue una gloria. Y es más, hay que escuchar su Ravel, su Villa-Lobos y, particularmente, su espléndido Shostakovich.

ROMERO, Justo: El Piano: 52+36. Alianza Música, Biblioteca básica. 420 págs.

Dice Cibrán Sierra en su libro algo así como que los cuartetos de Beethoven son la cima del género, y sin embargo Beethoven fue pianista. Sí, el cuarteto de cuerda es la expresión reina de la música.  Pero, amigo, el piano es el rey. Y, por echar una mirada también al libro de Laia Falcón, el nacimiento de Brunilda o de Violeta tiene lugar sobre las 88 teclas de un piano. Parece que, efectivamente, este es quien tiene la culpa de todo, solo, en sí mismo (los cuartetos de Beethoven son lo que son, pero su serie de sonatas para piano vuelan, creo yo que como mínimo, a similar altura), o como vehículo para llegar a músicas de conjuntos más complejos.

        Justo Romero no es un pianista en ejercicio, aunque es pianista por derecho. Estudió nada más y nada menos que con Esteban Sánchez, entre otros, y juro que yo le he visto sentado al teclado. Pero es otras cosas, y cosas por las que se puede calificar de personaje indiscutible de la música española en las últimas décadas. Es crítico, y en ejercicio. Y ha sido gestor musical durante años: hay que recordar sobre todo su trabajo en la Orquesta de Valencia entre 1995 y 1998, y al lado de Helga Schmidt en el Palau de les Arts (2005-2014) con cargo de dramaturgo de la Casa, pero haciendo muchísimas cosas más que nunca constaron en el cargo, aun siendo a veces de trascendencia para el funcionamiento del día a día de aquella especie de monumento al gigantismo fallero que a punto está ya de hacer realidad  la última razón de ser de toda falla: desparecer.

       Es todo eso, y algunas cosas más. Pero ahora lo mejor es recordar su faceta de escritor. Sus libros nos han hablado de Falla (con mayúsculas, no de las fallas, quiero decir, aunque de este asunto sepa bastante, como ya ha quedado indicado), de Chopin o de Albéniz, con lo que con todo el sentido del mundo Alianza Música ha contado con él para hacer un libro sobre el piano. Este 52+36, que no sencillamente 88, o sea, el número de teclas que tiene el instrumento para recorrer siete octavas y pico, quiere ser –y desde luego acaba siéndolo- un libro cuya lectura sirva al profano y al aficionado más versado.

    Pero entiendo mal a Romero cuando afirma que es un libro que le ha costado poco escribir; que lo ha hecho con facilidad. Yo infiero de su afirmación que él presenta su libro como un ejercicio de exposición sencilla de las cosas, una especie de paseo por los gustos, sin mayores problemas a la hora de trasladar al papel la documentación, sencilla y modesta. Y no estoy de acuerdo, porque para mí lo que con mayor evidencia salta a la vista en su lectura es que está exhaustivamente documentado. Por eso, lo primero que, a mi entender, se debe resaltar en él es eso, la cantidad de información que regala acerca del piano y los pianistas.  Es lo que me atrevería a calificar como divulgación con fundamento, y por ello su primera virtud es el haber cumplido con el objetivo primordial de la serie. Ahora bien, hay más; bastante más.

     Sus cuatrocientas y pico páginas se refieren a tres ideas básicas: la primera, cómo, por qué, dónde y quiénes son los protagonistas del desarrollo de la música que ha generado y sigue generando este instrumento; en segundo lugar, una aproximación técnica a qué es este instrumento; y en tercer lugar, la nómina pormenorizada de los responsables de hacerlo sonar, es decir, de esa casta de intérpretes llamada pianistas. Tienen sumo interés las dos primeras partes, y naturalmente también la tercera, pero mucho más morbo esta, pues implica algo más que enumeración: implica elección y, aunque se quiera evitar para no atacar a nadie, comparación y valoración.

     La primera parte es amena, está plagada de datos que a veces rozan lo anecdótico (en el buen sentido, como elemento divertido). Por ejemplo, se nos descubre como un periódico alicantino llamado El Constitucional invitaba (1882) al personal a asistir a un concierto de Albéniz, pues “los periódicos de Valencia (…) se deshacen en elogios acerca de él (…)”, de alguna manera metiendo el dedo en una llaga muy de alicantinos, la de su proverbial y durante mucho tiempo algo paleta admiración hacia las cosas que venían de la ´ capital´ ; o cómo Bartók y Klemperer se tuvieron que conformar con el segundo premio ex aequo en la edición de 1905 de un concurso parisino, tras el ganador, un tal Wilhelm Backhaus. Claro que en un plano más serio ya, el señor Romero demuestra no tener pelos en la lengua a la hora de opinar: defiende, por ejemplo a un autor de tan mala prensa como Copland, defensa que comparto hasta la muerte,  pero, al mismo tiempo, califica de ´hábil´ a su discípulo, el compositor Leonard Bernstein. Les haré una confidencia: yo pensaba lo mismo sobre este último hace 20 años, pero hoy rectifico con todas las consecuencias para afirmar que es mucho mejor de lo que entonces creía.

       La segunda parte del libro hace la descripción de la fisonomía del instrumento y habla de los modelos de piano y sus fabricantes. La información vuelve a ser exhaustiva. Y el modo de operar, magnífico. Pocas veces he leído tan bien explicado qué son y para qué sirven los pedales de un piano, por citar un ejemplo. Y tiene especial interés el asunto de las marcas, pues no se hace en el libro una simple enumeración, sino que se explica los porqués de cada una. Insisto: desde el punto de vista informativo es excelente para todo de aficionados, pero los fondos de la cuestión surgen con una naturalidad admirable.

          Por último, no puedo evitarlo, seguramente la parte que más me ha gustado es la que se refiere a las escuelas pianísticas. A los pianistas en concreto, vaya. La exposición es brillante, y su mejor virtud es la honestidad con la que se trata a todos y cada uno de los personajes que aparecen. Honestidad que avalo, por el hecho de que llevo muchos años leyendo a Justo Romero y creo que sé cuáles son sus gustos. Más o menos.  El tratamiento que hace de cada pianista es riguroso, pero es inevitable que entre líneas se perciba el peso de lo subjetivo. Desde luego, ni los malos (o menos malos, si se quiere) se libran de serlo ni los buenos dejan de ser laureados. Y están todos, y más. Pero a veces los espacios que se dedican a este o a este otro, que no se dedican a este o all de más allá, revelan los gustos personales del autor. Nada nuevo bajo el sol. En este caso, la seriedad y demostrada competencia a través de muchos años del autor, suponen su más importante aval. Pero si se me permite la broma, son siempre opiniones Justo Romero puro de oliva. Y añado: a Dios gracias.

 Pedro González Mira