El músico madrileño dirige en Munich Die schweigsame Frau

• Tener tanto calendario ocupado me ha obligado a rechazar muchas invitaciones
• Me siento absolutamente identificado con la Entartete Musik
• El Anillo de Wagner es para mí un objetivo prioritario

A partir de este domingo, el director y compositor Pedro Halffter (Madrid, 1971) rematará la proeza que arrancaba el otoño de 2014 al debutar en la Ópera de Munich con Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa), de Richard Strauss, de cuya première española se responsabilizó hace seis años. Aunque el teléfono no deja de sonar, se le ve relajado mientras en su restaurante habitual liquida a pleno sol el almuerzo con que repondrá las fuerzas invertidas en el primer ensayo con los músicos. A la capital bávara ha llegado con los deberes hechos, tras unos días agotadores en los que, además de dirigir la Tosca de Puccini y su último concierto como titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), ha presentado la nueva temporada del Maestranza, del que seguirá siendo director artístico al menos otros dos años.

P. ¿Ha dejado las aguas tranquilas en Sevilla?

R. Todo está perfecto. La orquesta ha presentado su programación y el Teatro la suya.

P. ¿Qué tal la relación con Axelrod, su sucesor en la ROSS?

R. Muy buena. Nos conocemos desde hace mucho tiempo, y somos grandes colegas.

P. ¿Han intercambiado invitaciones: usted a la orquesta y él al Teatro?

R. Antes de nada, cada uno debe afianzar su nuevo proyecto. Él realizando su trabajo artístico en la orquesta, tal y como han decidido las Instituciones. Empezando por enfrentarse a los programas de abono a los que se ha comprometido. Y yo , organizando mis nuevos planteamientos para el Teatro.

P. ¿Queda algún compromiso pendiente con la orquesta?

R. En principio no. La temporada que viene no tengo ningún concierto de abono en la ROSS.

P. Para el concierto de despedida ha elegido Un superviviente de Varsovia de Schönberg y la Novena de Beethoven ¿Había mensaje implícito?

R. En cierto modo es el resumen de mi idea como programador. Para empezar, presentando obras del siglo XX poco conocidas por el público. Dispuesto a recuperar un repertorio injustamente olvidado. Fue desterrado de Europa y Europa necesita recuperar la obra de creadores como Schrecker, Korngold o Zemlinsky, fundamental para comprender la Historia europea. En ese punto, me siento absolutamente identificado con la Entartete musik. La obra de Schönberg compartía programa con la Novena de Beethoven, que es el culmen de las sinfonías. En la conferencia previa comentaba que hay un momento en que el Arte se convierte en algo indispensable, y eso es lo que transmite la obra de Schönberg. En estado de desesperación, las personas encerradas en el ghetto de Varsovia, a punto de ser ejecutadas se ponen a cantar dando testimonio de que son seres humanos. Si hoy estuviésemos en una situación parecida, la melodía capaz de unir a todos en una comunión universal quizás sería la Novena de Beethoven. A mi entender, en ese equilibrio debe moverse la dirección artística de una orquesta. No limitarse a hacer obras lúdicas, sino intentar transmitirle un alimento para el espíritu. Eso es lo fundamental, considerando que música y cultura es igual a conocimiento.

P. A un paseo de donde estamos, en una muestra dedicada a Louise Bourgeois se lee algo que ella escribió ”El arte genera la cordura”

R. Estoy absolutamente de acuerdo. Porque a través del arte puedes explicar cosas que serían inexpresables.

P. Aceptando el desgaste de toda relación ¿Se va satisfecho del trabajo de 10 años con la ROSS?

R. Mucho y por muchas razones. Como conseguir que la Orquesta hiciese dos giras importantísimas en su historia; que nos invitasen al festival de Beijing o a los de Santander y Granada; que hayamos grabados dos discos; que tocásemos en Viena, Munich, Zurich… muchas reces en Madrid; un par de ellas en Bilbao… Hemos acometido proyectos ambiciosos, desde los ciclos dedicados a Beethoven, Brahms y Mahler o los Festivales Mozart a La damnation de Faust de Berlioz. Invitando directores como Fedoseyev, Steinberg o Frübeck, que vino muchas veces. O Michel Plasson, que la primera vez que dirigió ópera en España fue con nosotros. Todos los grandes maestros que nos podíamos permitir en momentos concretos, y que después siguieron viniendo. También grandísimos solistas: Franz Peter Zimmermann, las hermanas Labèque, Buchbinder… Pienso que el balance de los último diez años de la ROSS se puede dejar ver. Y creo que fueron cuestiones extramusicales las que afectaron la relación, que va a seguir existiendo puesto que estoy al frente del Teatro de la Maestranza. Al margen de esto, mi trato con el 90 por ciento de la plantilla es muy correcto; muy cordial incluso con muchos, parte de los cuales vinieron llorando a despedirse tras el último concierto.

P. Su idilio con la Orquesta de Las Palmas continúa

R. Con la Filarmónica de Gran Canaria, a la que quiero muchísimo, llevo unido once años. Son magníficos músicos con los que me entiendo muy bien y la relación con el público es muy buena, como prueba el 98% de ocupación media. Somos, creo, la única orquesta en España que en un momento de crisis muy duro no sólo continuó con todas las plazas, ya que no hubo reducción, sino que aquellas de los que se estaban jubilando pudimos mantenerlas. Incluso sacamos otra nuevas a concurso. Supimos hacer los deberes bien y muy pronto gracias al gerente, Tilman Kuttenkeuler, que la Orquesta de la Radio de Berlín consiguió quitarnos (sonrie). Además, grabamos un disco cada año, y ahora aparecerán dos o tres muy importantes. Sin contar que hemos trabajado mucho en actividades ajenas a la programación misma. Como los conciertos educativos, a los que cada año vienen 170.000 niños y otros al aire libre, en algunos casos interconectados con artistas muy queridos por la audiencia, como Sting, Me encanta trabajar con una orquesta, tan integrada en el tejido social, con la que aun queda un largo camino que recorrer.

P. Empieza una nueva etapa para usted. Unas puertas se cierran y se abren otras. Algunas monumentales, como la ópera de Munich, entre las más grandes del mundo. ¿Va a trabajar con invitaciones en esta línea?

R. Tener tanto calendario ocupado con mis compromisos en España me ha obligado a rechazar muchas invitaciones, que en el momento en que la agenda ha empezado a estar más abierta, puedo aceptar. Esta temporada, aparte de las dos visitas a Munich, he dirigido muchas veces en Alemania. También en Estados Unidos, con la Orquesta Tchaikovsky de Moscú, con la Filarmónica de Bruselas, y estaré pronto con las Filarmónicas de San Petersburgo, Montecarlo y Estrasburgo. En Essen, me avisaron a la carrera para hacer La mujer silenciosa por una cancelación del director y acepté. Ahora la orquesta me ha invitado a dirigirla en 2017.

P. ¿Que tipos de invitaciones le llegan con más frecuencia: operísticas o sinfónicas? O mejor ¿Cuáles preferiría?

R. Me llegan de las dos, pero en este momento curiosamente prefiero más las sinfónicas, que no me obligan a estar tanto tiempo fuera de casa y puedo pasar al menos el fin de semana con la familia. Pero si se trata de invitaciones operísticas que me interesan, como la serie de rigolettos que dirigí el pasado verano en Beijing, estoy abierto a aceptarlas.

P. Ante una propuesta de titularidad ¿se queda con el teatro o con la orquesta?

R. En los últimos años he tenido ofertas de titularidad de ambos tipos, incluyendo la de algún teatro importante de Alemania. Pero no me parecía viable y no me lo planteé, porque en aquel momento estaba trabajando sobre mi proyecto de Sevilla, que aun no está terminado. Porque lo cierto es que todavía tengo la titularidad de un teatro y un orquesta sinfónica. A ver como empieza esta nueva etapa sevillana, que es lo importante.

P. Dice que no ha cerrado su proyecto para Sevilla. ¿Hacia dónde se dirigirá?

R. Todavía queda muchas ideas en perspectiva después de conseguir en una época muy complicada económicamente algo tan importante como hacer allí el Anillo wagneriano. Lo que en esas circunstancias no ha podido ningún otro teatro en España, nosotros lo logramos en el tiempo previsto, a título por año. Con un esfuerzo por parte de todos en el Teatro, que se coronó con lo que me parece un éxito artístico ante el que el público respondió muy bien. Este es un hecho que debería valorarse desde un punto de vista objetivo con relación a lo que ha sucedido en los otros teatros. Nosotros sacamos a flote toda la producción anunciada, sin cancelar un solo título ni una sola función. Eso quiere decir que lo que se había planteado desde la dirección artística era factible. Ni aun haciendo el Anillo cometimos locuras, y con un presupuesto muy pequeño, pudimos contar con repartos excelentes para los cuatro títulos. No sólo eso: a lo largo de las temporadas íbamos aumentando actividad, con la ocupación sobrepasando el 90% en todo momento. Porque el público sabe que el compromiso artístico siempre es el más alto.

P. ¿Le gustaría ahora repetir la hazaña de Valencia, programando en una semana la tetralogía completa?

R. Claro que nos encantaría a todos. Pero habría que partir por la consecución del presupuesto. No me gustaría presentar un proyecto que finalmente te veas obligado a cancelar. Una vez medida la importancia de haber hecho el Anillo, el siguiente paso en Sevilla, después de haber vendido 209.000 entradas en la temporada 14/15 -la cifra más alta en la historia del teatro-, sería ampliar el número de representaciones para superar el número de espectadores en la 15/16, integrando más a fondo al público en general

P. ¿Sabe cómo hacerlo?

R. Intentado programar más funciones de ópera en los meses estacionalmente flojos como julio; trabajar más con patrocinadores, tour operadores…

P. ¿Y si hablamos de repertorio?

R. Aun nos queda por hacer una parte de obras capitales del siglo XX. Empecé con Lulu y en algún momento sería interesante un Wozzeck, algún título ruso de Prokofiev -podrían ser El jugador o El ángel de fuego-, porque su música me parece magnífica después de haber dirigido muchas veces las sinfonías. O un Shostakovich… Para el coro sería un gran reto la Lady Macbeth. Y he mencionado sólo algunos de los retos pendientes.

P. Por ahora nos centramos en su Mujer silenciosa de la Ópera de Baviera. Hablamos de palabras mayores

R. Para mi es un honor ser, creo, el primer español que dirige una ópera de Strauss en la Staatsoper de Munich, un teatro que él mismo dirigió. Me parece un enorme reconocimiento. Más, por haber hecho en temporada y ahora en el Festival una ópera que está en el recuerdo de todos desde que la dirigió Wolfang Sawallisch, el último en hacerlo en este mismo escenario. Es inimaginable. Cuando sales a dirigir allí, te parece increíble.

P. ¿Se lo pidieron, o se ofreció?

R. Entraron en contacto con mi agencia para que yo dirigiese esta ópera

P. Conocerían sus resultados cuando la hizo en Sevilla ¿Hay muchas diferencias entre aquella y esta?

R. La mujer silenciosa se puede proponer de dos maneras. En la versión habitual se suele proceder a un corte en el segundo acto, que es una pequeña intervención del coro. Así se hizo en Sevilla, y más recientemente cuando la dirigí en Essen. Pero en Munich todo es a lo grande, y se pueden permitir la inclusión del coro para añadir espectacularidad. En lo que respecta a los músicos, esta ópera llevaban sin hacerla desde que hace cinco años la estrenó Nagano. Si pensamos que anteriormente no se había tocado en otros 20 ó 25 años, muchos de los profesores con los que cuento lo hacen por primera vez. Y es una ópera de las más difíciles de Strauss, con una técnica compositiva de refinamiento extraordinario y el grado de detalles que se puede encontrar en Ariadna auf Naxos.

P. ¿Qué siente frente a la Orquesta de la Ópera de Munich?

R. En general con todas las orquestas alemanas, como la de la Radio de Berlín, que he dirigido recientemente, encuentro muy buena química. Últimamente me suelen invitar para el repertorio Strauss, que estoy haciendo mucho. Y me siento muy bien aquí, hablando su idioma como el propio. En el caso concreto de esta destacaría que los músicos conocen el lenguaje straussiano a la perfección. Sobre todo, después del trabajo que hizo con ellos Petrenko para La mujer sin sombra.

P. Ha mencionado a Petrenko. ¿Qué le parece el nombramiento en Berlín?

R. Aparte de la emoción que me produce haber sido invitado a una casa cuyo responsable será el próximo titular de la Filarmónica de Berlín, diré que Petrenko es un grandísimo director. Aunque es una apuesta que aparentemente nadie esperaba, lo cierto es que me habían llegado informaciones de que su nombre era uno de los preferidos por los profesores. Pero ya se sabe lo que ocurre con las votaciones. Me consta que el trabajo de Petrenko con los músicos de Berlín había sido muy bueno y me alegro muchísimo por él.

P. Esta producción de La mujer silenciosa la estrenó Nagano. ¿Dejó pautas marcadas o ha podido plantearla con su visión personal?

R. De un modo absolutamente libre. Hay ciertos cortes que Nagano hacía y yo los he recuperado como hicieron Böhm o Sawallisch. Y algunos puntos que él dejaba abiertos, los he cerrado. Además, teniendo en cuenta cómo se trabaja en los teatros alemanes, puedo decir que conté con un plan de ensayos de más de cuatro semanas, suficientes para hacer la versión que yo consideraba. Por eso, más que de reponer la producción de Nagano, podríamos hablar de una nueva, ya que se ha trasladado todo desde el Prinzregententheater donde él la dirigió a la Ópera Estatal, donde me corresponde hacerlo a mí.

P. ¿Cuántas óperas de Strauss ha dirigido?

R. Hasta ahora sólo Salomé en la Staatsoper de Berlín, y esta Mujer silenciosa

P. Una, con libreto de su inseparable Hoffmansthal y esta nacida de la colaboración con Stephan Zweig. ¿Ve diferencias cualitativas en los textos?

R. El de Hoffmansthal tiene una escritura aristocrática, de gran belleza, apoyada en una fantástica construcción. En La mujer silenciosa hablamos de un texto mordiente; sangrante incluso en algún momento. Como cuando en el segundo acto recurre al humor para exponer el problema de los judíos, de acuerdo con su manera de pensar en los años 34 y 35 del pasado siglo, cuando escribe la obra basada en una obra de Ben Johnson. Tengo mi propia interpretación del por qué Strauss, que tenía una formación intelectual más profunda de lo que a veces se le adjudica, encarga a Zweig el texto de esta ópera que no es sólo divertida. En ella subyace un submundo que tiene muchísimo que ver con el Tercer Reich. Haciendo una traslación, se puede ver en el personaje de Morosus al propio Strauss, convirtiendo al propagandista Henri en Goebbels, el responsable de que todos lo personajes de la troupe vengan engañados.

P. El amor por Zweig parece genético

R. La Novela de ajedrez, la última obra que escribió Zweig y que da título a su vez a la última ópera de mi padre, quien se la entregó fue Ana, mi mujer, después de que se la pasase yo, que soy un gran amante de este escritor. He leído prácticamente toda su obra en el idioma original, que es como realmente llegas a profundizar en la frescura de su prosa. Y también en sus ensayos, que son un auténtico alimento para el cerebro.

P. A una plaza de la importancia de Munich ¿Podrían seguir Met, Covent Garden, Viena, París…?

R. No lo sé. Dependerá en buena parte de cómo vayan estas funciones, que son muy importantes. Pero la temporada que viene, aparte del Otello con Kunde en Sevilla, donde dirigiré también con carácter de estreno en España, El rey Candaules de Zemlinsky, tengo un proyecto de envergadura que me apetece mucho. Me refiero al Kaiser von Atlantis del Real. Tengo un encargo de la editorial Schott de rehacer esta ópera de Viktor Ullmann para una orquesta de mayor tamaño que la reducida que se conoce, porque muchas indicaciones en la partitura indican que estaba pensada así. Cuando Joan Matabosch me llamó le comenté lo que pensábamos el editor y yo. Estoy trabajando en ello, de acuerdo con Schott y con los herederos del compositor a los que se consultó. Buscando en muchas fuentes, porque es un proyecto muy importante por lo que esta ópera significa en la Historia de la Música. La necesidad de un compositor de escribirla en un campo de concentración -algo similar a lo que ocurre con el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen-, lo explica perfectamente

P. Regresa al Real cuatro años después del Cyrano. ¿Tiene pendientes planes nuevos?

R. Ahora estamos empezando con esta obra. Respecto al futuro, como con Joan tengo buena relación, espero que surjan cosas.

P. En Sevilla acaba de dirigir Tosca; en Bilbao será una Manon Lescaut. ¿Cómo se lleva con ese repertorio alguien que parece haber apostado por la ópera del siglo 20?

R. Si pensamos en el Alfano que dirigí a Plácido Domingo, se puede ver que también me siento muy cómodo con los últimos verdis y con Puccini, de quien he dirigido en Sevilla caso todos los títulos que me interesan. De los restantes, me apetecería hacer el Tríptico algún día

P. ¿Cuál es su relación con los otros teatros de España?

R. Todavía estar por completarse. Aún no he podido dirigir en el Liceu ni en el Palau de les Arts de Valencia, donde me encantaría hacer algo. A ver si llega el momento ahora, cuando estoy un poquito más libre después de haberme liberado de la relación con la ROSS.

P. El año pasado por estas fechas concluía el Anillo. ¿Tiene idea de continuar haciéndolo?

R. Ojalá. El Anillo es para mí un proyecto prioritario. Por esa razón estoy realizando esas versiones orquestales wagnerianas, como la de Sigfrido y El ocaso de los Dioses, que acabo de estrenar en Gran Canaria. La primera la hemos grabado y haremos lo mismo con el Ocaso. La de Tannhäuser se ha interpretado en muchas orquestas, y quedan más pendientes, como la Sinfónica de Madrid donde lo dirigiré esta temporada. Me gusta cuando me llegan propuestas de otros colegas para dirigirlas ellos, o para que lo haga yo en orquestas sinfónicas o en orquestas de foso que tienen su propia temporada. Como la de Essen a la que muy probablemente dirigiré el Ocaso de los Dioses. El año que viene presentaré Parsifal. Si tuviera la posibilidad de hacer una versión sinfónica del Oro del Rin y la Walkiria, se podría programar un Anillo al completo en tres o cuatro días en ese formato con que el público se queda fascinado.

P. Su relación con Wagner da al impresión de ser buena

R. Todo lo buena que se puede tener con él (rie). Me parece uno de los cuatro músicos absolutamente fundamentales que necesita dominar todo director operístico: Wagner, Strauss, Puccini y Verdi. Después pondría a Mozart, a quien evidentemente debe dirigir. Pero habiendo tantos especialistas mozartianos, demandados como tales por los teatros, considero más importante quizá la capacidad de enfrentarse a los cuatro que citaba.

P. Tuvo buenas experiencias con la joven orquesta Bayreuth

R. De hecho, hasta dirigí un Tanhäusser con Katarina Wagner, con quien mantengo una buena relación.

P. ¿Le gustaría descender algún día al foso del Teatro de la Verde Colina?

R. Bayreuth es un universo en sí mismo que conozco muy bien, del que cada día salta una noticia. Como la reciente cancelación Anja Kampe. Para mí sería fantástico poder dirigir allí.

P. ¿Un título en concreto o lanzando el órdago a la grande de la Tetralogía?

R. Me gustaría dirigir aquellas óperas con las que me siento más cómodo, que son la Tetralogía y el Tristan. Del mismo modo que digo que encuentro maravillosas Parsifal, Lohengrin y Tannhausser, considero El Holandes errante un título extremadamente complicado. Igual que me sucede con Maestros Cantores. Tal vez por mi parte alemana, veo que, si la quieres hacer bien, sólo es posible cuando sabes dar con el punto exacto.

Juan Antonio Llorente