El director italiano defiende desde hoy su primer Verdi en el Teatro Real de Madrid

• La época de los divos está acabada
• Montar hoy una ópera de Verdi no es fácil.
• El gusto del público ha cambiado de manera radical
• Tenemos Traviata como una evocación de infancia
• En la Scala deben dirigir los que están en la cumbre

 

Haber debutado con 19 años su primera ópera –Il Trovatore-, imprime carácter. Lo sabe bien ese enamorado de la lírica desde su infancia que es Renato Palumbo (Montebelluna, Treviso, 1963). Más, por el hecho de haberse enfrentado a esa edad tan temprana con uno de los títulos de fuerza de Giuseppe Verdi, el compositor que absorbe la mayor parte de la energía de este músico quien, desde hoy, en su tercera visita al Teatro Real de Madrid, se medirá con tres repartos distintos ante una obra tan fundamental como La Traviata, que ha dirigido en más de 300 ocasiones.  

 

P. Después de tanta Traviata, y teniendo en cuenta que después de la de Madrid le quedan otras dos antes de acabar 2015, cabe preguntarse con qué fuerza afronta cada nueva producción.

R. Respecto al montaje, hoy no podemos imaginar una ópera como lo habríamos hecho hace 50 años, cuando vivía en sí misma por la música, el canto, las palabras, las emociones… El gusto del público ha cambiado de modo radical. No olvidemos que en los últimos veinte años la televisión ha variado totalmente la relación que se establece entre el espectador y lo que ve. Por eso es imposible para un director hoy pensar en no adaptar la música de la Traviata a la producción que está haciendo.

P. ¿Cómo es la de Madrid?

R. Una propuesta muy clásica y a la vez muy inteligente. A partir de ahí, es lógico que tu enfoque de la ópera sea muy específico. Si te proponen una Traviata moderna, tu acercamiento a la idea debe de ser moderno también. Mi tarea consiste en que la música y la escena funcionen lo más a la par posible: un trabajo pesado, que obliga a asistir a todas las pruebas de escena y a trabajar contínuamente con el regista. Se habla ahora del gran problema de la degradaciónn de la ópera lírica con montajes modernos; incluso buscando la provocación, cuando esa gran innovación nace ya en el teatro alemán en los años 70. En sus comienzos resultaba muy bello pero, como tantas veces sucede, las revoluciones degeneran. Pero la culpa no hay que buscarla en la idea inicial, sino en las personas que pueden solucionarlo y no lo hacen. Porque si la ópera ha degenerado en alguna medida es también porque la música, o lo que es lo mismo, el director de orquesta, ha dejado al escénico la libertad, en ocasiones de modo exagerado, de hacer todo lo que ha querido. Digo esto, porque cuando me ha tocado trabajar con algunos muy famosos -incluso con etiqueta de crear escándalos-, me he podido dar cuenta de cómo cambian las cosas si el director de orquesta participa en todos los ensayos y colabora en ellos con el escénico, aportándole su punto de vista musical.

P. ¿Nunca ha tenido problemas con ellos?

R. No puede haberlos, porque no pienso nunca que la ópera que estoy haciendo o que está haciendo el regista, sea bonita o fea, porque no puedo juzgarlo. Es al público a quien le corresponde hacerlo. Lo único que a mi me preocupa es si el resultado será estúpido o lógico. Y tengo que procurar que, incluso si es feo, resulte lógico: bajo ningún concepto estúpida. Y atención, que una producción clásica puede también serlo, porque el problema no está entre moderno-clásico y provocativo-no provocativo, sino en si aquello es inteligente o no lo es. Cuando el director de orquesta, como es mi caso, conoce la ópera, la ama y se interesa por la dramaturgia, no surgirán problemas con el regista si hablan el mismo lenguaje. Yo estoy interesado en saber su idea, quiero y debo conocerla para comprender qué tiene en su mente. Puedo estar de acuerdo o no, pero debo dar el máximo de mi parte, porque el teatro me ha contratado para que el producto final sea el mejor posible.

P. ¿Había trabajado ya con McVicar?

R. Si, es un director estupendo, verdaderamente magnífico. Coincidí con el en la reposición en el Covent Garden de Londres de su bellísimo Rigoletto, un trabajo muy potente que se ha convertido en histórico.

P. Verdi es su plato fuerte. Suyas son más de la mitad de las óperas que ha dirigido en los últimos años.

R. Y no es algo que busque ni que me haya impuesto. Pero en los últimos tiempos los teatros me llaman sobre todo para hacer música suya. Tal vez podríamos encontrar la respuesta en el hecho de que montar hoy una ópera de Verdi no es fácil. En mi opinión, nos encontramos frente a un pequeño problema. Una de las razones que se suelen esgrimir es que cierto repertorio no se puede hacer porque no existen cantantes adecuados. Y esto no es del todo cierto. Cantantes hay, y muchos. Es nuestro gusto el que ha cambiado en alguna medida.

P. Al decir nuestro ¿está pensando en los directores o en el público?

R. En todos, en el público, en la dirección artística y en alguna medida también en el director musical. Y en esas grandes voces -es preciso llamarlas así-, que tanto le gustan a los espectadores y con las que a veces no es tan fácil trabajar, porque tienen sus propias ideas, su manera de respirar, su fiato…

P. Pero los cantantes están ahí

R. Y eso es lo fundamental: admitir que se han acabado las grandes voces equivaldría a decir que dentro de veinte años Verdi ya no se hará. Ni el gran Puccini, ni Wagner… Es mucho más problemático encontrar voces wagnerianas que verdianas… No se puede tirar por la borda toda nuestra historia diciendo simplemente que ya no tenemos grandes voces. El repertorio que con las grandes voces de los años 60 vivió una gran resurrección, debe continuar existiendo aunque sea con voces menos importantes. Siendo mucho más cuidadosos en el aspecto musical y en el escénico y, sobre todo, que el director empiece a interesarse un poco más de las voces, porque hay quienes se despreocupan de ellas. Para muchos directores de orquesta hoy –lo digo porque soy viejo y no estoy proyectando hacer una carrera-, la voz es un problema, porque no saben como ayudarla. A veces deciden tratarla como un instrumento musical más, a pesar de ser muy particular: el único instrumento de cuerda en el mundo que funciona con la respiración humana. De ahí que lo más importante sería retomar la gran tradición de maestros que desaparecieron hace veinte o treinta años, que nacieron en el teatro y lo amaban. Amaban también las voces y sabían como tratarlas, de modo que, con una compañía, sin ser maravillosa: simplemente, de buen nivel, conseguían excelentes resultados. Sería absolutamente necesario recuperar aquello, pero sería preciso un poco más de valentía.

P. ¿Cuál es la diferencia fundamental entre entonces y ahora?

R. Hace cuarenta años, la gente iba a ver Norma para escuchar a la Callas. Hoy van al teatro para ver Norma. Sin siquiera saber quien va a cantar. De mil personas que acuden al teatro, tal vez veinte saben qué artista canta. Pero se sienten atraídos por esta forma de arte. Eso nos lleva a una reflexión: la época de los divos está acabada. Quedan tres o cuatro personajes estupendos capaces de llenar un teatro con su solo nombre. Pero este fenómeno está desapareciendo. Y aunque se diga que todo se puede hacer, una ópera sin cantantes es impensable. Se puede hacer sin directores, como sucedía en sus comienzos; es posible imaginarlas con orquestas o producciones así-así, pero sin cantantes la ópera no se puede hacer. Al final, el único protagonista que permanecerá en el futuro será la ópera: con su lenguaje, su mensaje, sus valores y sus contenidos. Pero estamos atravesando un momento de transición posiblemente nada fácil. Y debo decir que ahora más que nunca se necesitan, y no me estoy refiriendo a mí, sino a los jóvenes que van llegando, directores capaces y que amen la ópera. Y no son fáciles de encontrar.

P. Su début en el Teatro Real fue con Les Huguenots

R. El maestro Mortier tuvo la idea de programar esa obra de Meyerbeer en forma de concierto. Inicialmente es muy posible que hubiese soñado, como todos los grandes hombres de teatro, con la posibilidad de representar esos títulos de la Grand Opéra convertidos hoy en algo imposible, además de por la dificultad de encontrar cantantes de determinadas características, por los exorbitantes gastos que suponen. Al saber que había dirigido en el festival de Martina Franca una producción de otra obra de Meyerbeer, Robert le diable, me llamó para estos Huguenots. Tuvo la valentía de proponerlo en forma de concierto y no sólo eso: me pidió que, excepto los dos ballets, recuperase ciertos cortes a los que a veces se recurre para evitar cinco horas de programa porque, me dijo, “quien viene a escuchar Huguenots, sabe a lo que va”. Acepté el desafío, diciéndole que para ello necesitaba dedicar seis meses de estudio a la partitura, teniendo que cancelar muchos compromisos. Me aseguró que me llamaría para hacer otras cosas, y me propuso una Tosca, una ópera que hago, pero a la que no le tengo un amor especial. Luego, con su muerte tan repentina, otros proyectos quedaron en el aire. En esta ocasión he regresado al Real por una invitación del señor Matabosch, con quien me había sentido muy a gusto siempre en Barcelona.

P. ¿Cómo se encuentra aquí?

R. En el Teatro Real, el ambiente es estupendo. Todo el mundo, que es muy eficiente, está siempre a tu disposición. Posiblemente es uno de los teatros en los que mejor se trabaja en el mundo.

P. En una ópera tan conocida como Traviata, ¿el papel del director es más expuesto?

R. En este tipo de óperas, el papel del director de orquesta es muy expuesto. Cuando se trata de una obra desconocida, al final se habla bien del director, incluso si ha dirigido mal, mientras que en estas tan familiares, por muy bien que lo hagas, acaban hablando mal de ti. Y es que todos tenemos Traviata como una evocación de infancia. Cada cual la suya. Lo mismo que sucedería con un juguete: de veinte niños que hayan tenido el mismo, cada uno guarda un recuerdo distinto. Por eso, lo primero que debo intentar frente a estas óperas es no destrozarlas… y eso es algo que no haría nunca, porque no entra en mi carácter. Mi idea es poner de relieve aquellas cosas a nivel musical que, en mi opinión, están en la partitura y de las que tantísimas veces se prescinde. Esto es lo que yo cuento. Nunca parto pensando en cosas que no estén en el pentagrama. Mi labor consiste en evidenciar todos estos detalles.

P. ¿Cuál es su estrategia de acercamiento?

R. Mi estudio de esta ópera es musical, pero sobre todo dramatúrgico. Nunca me escucharán decir: esto lo hago así, porque me gusta así. Que a mí me guste no le importa a nadie. Tengo que intentar hacer aquello que, desde mi punto de vista, me sugiere la música a través del ritmo, los colores, o la utilización de los instrumentos. De la tonalidad y la estructura musical que ha fijado el compositor. Yo no tengo ningún otro elemento. Soy como el policía que reconstruye un crimen y sólo puede fiarse de las pruebas con las que cuenta. Y el compositor, en el caso de esta ópera, esas pruebas te las da todas.

P. ¿Conocía a los cantantes con los que se ha encontrado en Madrid?

R. Había trabajado con muchos de ellos. Cuando se programa Traviata, cuajar un solo reparto no supone ningún problema; dos pueden producirte algún dolor de cabeza y muchos más si estamos hablando de tres. En ese caso, el teatro se convierte en una empresa. Es difícil encontrar tantos cantantes y, sobre todo, coordinarlos. El trabajo más difícil para mí es dar con un camino intermedio para que funcionen lo mejor posible todas las opciones. Y puedo decir que, desde el punto de vista artístico, el trabajo de elección que se hecho ha sido óptimo, habida cuenta del tiempo tan escaso con el que han contado para organizar esta Traviata.

P. Entre las voces, hay muchas voces españolas. ¿Cómo ha trabajado con ellas?

R. Dejando aparte de mi voz horrenda, he estudiado muchísimo canto, y lo enseño porque me gusta. Dicho esto, comentaré que las voces más bellas que han aparecido en los últimos años en el repertorio operístico mundial son españolas. Por citar uno de los cantantes que más me interesan, hablaría de Carlos Álvarez, que tiene una voz maravillosa. Pero hay muchos otros estupendos. El español es un buen cantante, como pueden serlo todos los que estén dispuestos a trabajar.

P. ¿Se ha encontrado con sorpresas?

R. Lo más destacable es que tenemos un reparto óptimo de comprimarios. Los encargados de segundos papeles, tan fundamentales en la ópera, tienen un nivel altísimo. En líneas generales, hemos trabajado en una relación muy constructiva. Pienso que una de las razones ha sido olvidar ese error que consiste en el miedo que suelen tener ante un nuevo director musical. Deben confiar en él, porque su mayor éxito, hablo al menos por mí, es el éxito de los cantantes. No lo concibo de otra forma. Que los cantantes triunfen, es mi triunfo. Eso es lo fundamental.

P. ¿Tiene nuevos compromisos para el futuro en el Real?

R. Proyectos hay muchos, pero el más firme creo que será un Otello el año que viene, que parece estar ya bastante definido. Pendiente también, llegado el caso, de cuadrarlo con mi trabajo fuera, que es mucho.

P. Moviéndose en los cinco continentes, en su país no trabaja mucho. En la Scala, sin ir más lejos, no se le ve desde hace tiempo.

R. Pero es por dos razones distintas. Trabajo mucho fuera de Italia, porque se programa con más tiempo de antelación. Con frecuencia ocurre que, cuando me proponen algo en mi país, tengo las fechas comprometidas. En lo que respecta a la Scala, he tenido la satisfacción de hacer un par de producciones a comienzos de la pasada década con dos títulos difíciles del belcantismo, con la señora Devia cantando Lucrecia Borgia y Beatrice di Tenda. Después de esto, me llamaron en varias ocasiones… Pero debo decir que soy un maestro a la antigua usanza y, en mi opinión, y lo digo sin falsa modestia, para dirigir en La Scala deben aspirar a directores más importantes, y tal vez no encajo en ese esquema. Mi idea es que en la Scala deben trabajar los que están en la cumbre de la dirección, y posiblemente yo no me encuentro en ese grupo.

P. Cuesta trabajo creerle

R. Pero lo digo de verdad. Al margen de que el estrés que requiere trabajar en la Scala me resultaría difícil de soportar.

P. ¿Cómo ve la ópera ahora en Italia?

R. El arte lírico en mi país es como el italiano: nunca morirá. Es lógico pensar que esté sufriendo en estos momentos de crisis. Pero estoy convencido de que esta tradición tan nuestra nunca acabará. Es preciso encontrar proyectos con nueva identidad. Tal vez incluso otro sistema administrativo que consiga que el teatro haga muchos espectáculos y que no sean un lujo para pocos, sino una posibilidad para que muchos puedan disfrutar de esa relación con la música lírica. De hacer muchas más cosas para acercar a los jóvenes al teatro. Quizás yendo con la escuela, hasta el día en que tengan la oportunidad de volver. Porque hay que crear nuevas generaciones de público, pero también toda una nueva idea. Italia, y los teatros italianos de los últimos treinta o cuarenta años, desgraciadamente se ha descuidado. Han pensado mucho más quizás en si mismos que en su ciudad. Si fuese director de un teatro, lo tendría abierto hasta de noche. Y lo mismo haría con las iglesias. Me gustaría que el teatro fuese como un templo donde se pueda entrar solamente para respirar y reconocer su olor. Un lugar donde al fin de tu jornada laboral que no suele ser el mejor momento del día, porque trabajar es duro –si es difícil encontrar trabajo, también lo es trabajar- uno pueda decir: voy al teatro para relajarme, no a esperar a que dentro de cuatro meses programen una ópera.

P. ¿La retransmisión de ópera en cines serían una de esas alternativas?

R. Aunque es algo que aun no he asimilado, pienso que tal vez pueda llegar a ser positiva. Pero quiero sólo comentar esto: soy una persona muy religiosa, y la misa voy a escucharla en una iglesia; no a través de la televisión

P. ¿Esa crisis reciente de la Ópera de Roma, es realmente grave?

R. No más que en los otros teatros. Ese momento puntual lo viví porque saltó cuendo yo estaba dirigiendo allí Rigoletto, y a día de hoy, a decir verdad, no lo comprendo. Me parece muy extraño. Se produjo una gran movida para que finalmente todo haya quedado como antes. Fue una oportunidad de hablar mucho de ello, porque los periódicos lo refirieron ampliamente. Es lógico que en unos momentos como estos haya sufrido mucho, pero es un Teatro que tiene su dignidad y una historia muy importante. Para mí, el verdadero peligro del cierre jamás se barajó. Otra cosa es que, como el resto de los teatros italianos, debe encontrar una nueva identidad buscando el modo de integrarse en este nuevo tejido social.                                                              Juan Antonio Llorente