RITMO 900: Piratería discográfica

La revista RITMO ha publicado su número 900, 88 años de actividad, todo un récord En ella publiqué el primer artículo de mi vida, sin saber lo que la música iba a suponer en el futuro. Corría marzo de 1972 y, en homenaje a RITMO, no me resisto a traerlo aquí, pues creo resulta revelador.

Los avances de la técnica a partir de 1940 han hecho posible el desarrollo de un negocio que alcanza en la actualidad apogeo con unos ingresos superiores a los siete mil millones de pesetas anuales.

El comercio pirata no sólo se alimenta de grabaciones en cintas magnetofónicas, sino también de discos, lo que ha ocasionado que las Casas discográficas alcen su voz para solicitar unas leyes que lo prohíban. El Congreso americano, por excelencia el país de la piratería, todavía no ha promulgado nada válido para la totalidad de la nación, aunque en algunos Estados se han redactado ya leyes en su contra. De acuerdo con la ley de 1909, aún válida, existen derechos de copia para las composiciones musicales, pero no para sus grabaciones o ejecuciones.

Esa piratería comprende, entre otras actividades, la transferencia del sonido de un disco a otro, con posterior venta ilegal del mismo. Dado que cuando una Compañía firma contrato exclusivo con un artista adquiere no sólo el derecho de sus servicios musicales, sino también el de usar su nombre a su gusto para promocionar la venta de sus discos, la presentación de las grabaciones piratas suele ser diferente a las originales, llegando incluso a la asignación de nombres falsos para los artistas. Así, el primer caso famoso tuvo lugar en 1951, cuando apareció una grabación de Un ballo in maschera, que se suponía cantado por María Caniglia, Carlo Tagliabue y Cloe Elmo, siendo en realidad un registro de una representación en el Metropolitan con Daniza Ilitsch, Jan Pearce y Leonard Warren. Es además anecdótico el hecho de que el prensaje tuviera lugar en los propios medios de la RCA, que por entonces tenían contrato exclusivo con Pearce y Warren, sin que los directivos se enterasen.

En repertorio pirata se extendió después a otros campos, y así, Louis Amstrong y Sarah Vaugham figuraron en él.

En 1954 surge una grabación histórica del ciclo íntegro del anillo de los Nibelungos, recogido en dieciocho discos el precio de unas 4.000 pesetas, cuya fuente original fueron las representaciones del Festival de Bayreuth en 1953, y contando en su reparto con Regina Resnik, Wolfgang Windgassen y Keilberth como director.

Cuando un álbum, tal como The sound of music, es un “best-seller”, enseguida comienzan a proliferar las grabaciones piratas. Las Compañías discográficas no pueden prensar el material suficiente para atender la demanda del mercado, y la piratería aprovecha estos huecos. Así, por ejemplo, se calcula que del álbum comentado las ventas de las copias ilegales sobrepasaron los dos millones de ejemplares.

El nuevo avance técnico de las “cartridges” (“cassettes” para coches) fue rápidamente aprovechado. La operación es aquí aún más fácil, ya que se reduce a pasar el sonido de una cinta a otra.

Frente a este tema, la opinión pública se halla dividida. Se comprende el perjuicio que ocasionan a los artistas y Casas discográficas, pero en algunos casos se aprueba su existencia; así sucede en el caso de los transvases de grabaciones antiguas a 78 r.p.m. a las actuales de 33 r.p.m. efectuadas por los editores ilegales, sin cuya intervención muchas serían imposibles de oír.

El campo más productivo para la piratería es la ópera. Muchas de sus grabaciones corresponden a voces amadas en papeles que no han interpretado comercialmente. Así María Callas o Montserrat Caballé son “bets-sellers”. En algunos casos han llegado a coexistir en competencia tres ediciones ilegales de una misma representación. La mayor atracción de estos registros es conocer lo que el artista puede hacer por si mismo en esos momentos. En la mayoría de los grandes teatros está prohibido el uso de magnetófonos, pero siempre es posible introducirlos de una forma u otra. Además, en muchas ocasiones, las propias direcciones de los teatros acostumbran a llevar un registro aditivo de sus representaciones, que por métodos extraños pasan después a manos de los piratas o de coleccionistas privados, que más tarde venden las grabacionesa otros interesados. Los precios de venta pueden oscilar mucho, como lo demuestra el caso de una Ana Bolena, con la Callas, que podía obtenerse de coleccionistas privados al precio de unas 870 pesetas, mientras que en algunas tiendas de Nueva York se vendían por 2.100.

La calidad de las grabaciones era hasta hace muy poco bastante floja, pero actualmente aparecen obras en un “estéreo” aceptable; tal es el caso de Roberto Devereux con Montserrat Caballé.

Las ganancias que este negocio proporcionan son muy elevadas, ya que, por ejemplo, una edición de unos 300 ejemplares de óperas de dos discos con una modesta presentación puede costar de 70 a 100.000 pesetas, quedando compensadas con la venta de 100 ò 150 ejemplares a 700 pesetas; todas la venta posterior son beneficios, y en algunas ocasiones dichas ventas alcanzan cifras astronómicas. Una muestra puede hallarse en la Lucrecia Borgia de la Caballé, de la cual en 1970 se habían vendido 30.000 ejemplares ilegales, frente a los 40.000 de la original de la RCA. La versión pirata fue editada por un taxista que después pudo dedicarse a vivir de las rentas.

Para terminar, he aquí dos opiniones autorizadas sobre el tema en cuestión; la primera corre a cargo de uno de los piratas más activos de los Estados Unidos: “Callas grabó Norma y Tosca dos veces para Ángel. Cualquiera que adquiera nuestras versiones tendrá ya las anteriores. No competimos con las Compañías discográficas” Por otro lado, Renata Scotto, manifiesta: “No tengo nada que objetar si mis aficionados desean llevarse mi voz a sus casas; pero cuando esto se convierte en negocio, la cosa cambia; no es porque no paguen a los artistas, sino porque estas grabaciones no muestran al artista en su plenitud: el sonido es pobre…”

Hoy por hoy los piratas no han puesto proa hacia nuestro país y el problema no nos afecta en demasía; pero quién sabe si en un futuro no muy lejano anclarán también aquí.

Ahora ya sabemos cuanto sucedió después, pero esto lo escribió un joven de veinte años hace casi 45 años. Gonzalo Alonso