MÁS PAPISTAS QUE EL PAPA
A veces pecamos de más papistas que el Papa. Es el caso del tratamiento que los diferentes periódicos dedican a los conciertos u óperas de “relumbrón”. Suelen publicarse al día siguiente. Ello supone, para una ópera que finaliza a las doce de la noche, que el crítico ha de volar a su casa, pensarse durante el trayecto lo que va a escribir y meterse en faena a toda pastilla para, antes de la una, poder pasar sus conclusiones a su diario. 
En toda Europa se hacen las cosas de modo diferente y las críticas se publican con no menos de cuarenta y ocho horas de diferencia. Por eso se ha han llegado a producir hechos absurdos. La crítica de García del Busto sobre un estreno de Halffter en Dresde apareció antes en Madrid que en la propia Dresde. Mis mismos comentarios al estreno mundial de “Schloss” se publicaron dos días antes en Madrid que en la propia Alemania. Y otro tanto podría apuntar de la apertura del pasado Festival de Salzburgo, reflejada en España un domingo y en la ciudad mozartiana un lunes. Para colmo, cuando la ópera acontece en Sevilla o Barcelona, se edita el comentario al día siguiente en la segunda edición de la prensa madrileña y a los dos días en la primera de la local, dónde mayor interés hay. Todo un cúmulo de absurdos. Y cuanto más complejidad tiene el evento -una ópera, un estreno- mayor interés hay en las redacciones porque el crítico se apresure, porque otro no lo saque antes.
Los perjuicios de este modo de actuar son patentes: no hay posibilidad de digestión, de un análisis maduro. Los críticos suelen dejar preparado un texto previo al que se añaden unas cuantas anotaciones puntuales. Se ha dado el caso de que un crítico reflexionó mejor posteriormente y exigió a su periódico una crítica complementaria. Incluso de no poder ver el final de una ópera por tener que enviar el comentario. Es una pena porque el día de mañana alguien buscará en las hemerotecas, tal y como hacemos nosotros ahora con espectáculos del XIX, la crítica de un estreno y hallará un material deficiente. Y es que se confunde información periodística con información crítica. En la una prima la inmediatez sobre la profundidad, en la otra ha de ser justo al revés.
Hubiera sido una irresponsabilidad y hasta un insulto al autor que los críticos de los estrenos de “La consagración”, “Wozzek” o la “Novena” de Mahler se hubiesen ventilado sus comentarios en media hora. ¿O no? Los críticos deberíamos ponernos de acuerdo contra esta forma de actuar. Y también deberíamos presionar para evitar que las críticas líricas se publiquen al día siguiente y las demás “cuando haya espacio”, con una semana de retraso si llega el caso. O quizá nunca. No es serio.

Gonzalo ALONSO
MORIR CON LAS BOTAS PUESTAS
No hay muerte más digna que la de aquel que muere con las botas puestas, al pie del cañón. Así lo ha hecho Giuseppe Sinopoli, mientras dirigía una representación de “Aida”, que dedicaba a su hace poco fallecido amigo Günther Friedrich, quien había sido hasta su fallecimiento intendente de la Deutsche Oper berlinesa, de la cual él mismo había sido durante diez años director artístico. Pasará así a la historia de los elegidos, como aquel Richar Tucker, muerto durante unos “Payasos” o Leonnard Warren, fulminado mientras cantaba en el Metropolitan “Morir tremenda cosa” de otra ópera verdiana, “La fuerza del destino”.
Es un lugar común que todos los recién fallecidos hayan sido grandes personalidades en su quehacer, mientras que cinco minutos antes fueran enormemente criticados. Hipocresías de nuestra cultura. Sinopoli fue más grande justo en lo que fue menos popular: dejó una ópera que merece ser mucho más conocida de lo que lo es hoy día, “Lou Salomé”. En España se presentó varias veces en su faceta de director. Una de las últimas veces, en el Monumental madrileño, en un concierto desplazado del Auditorio Nacional en el que Ibermúsica apenas logró unos pocos espectadores. Nuestro público es así, hoy llorará su óbito, pero ayer no fue al Monumental porque no es su “sala de estar”.
No voy a escribir que la música ha perdido un gran director, porque no es así. Nunca acabó de convencer a la crítica en el repertorio sinfónico. Fue, eso sí, un director “llamativo” en el campo operístico, especializado en sacar a relucir lo que otros nunca hicieron. Las grabaciones permiten que detalles de segundo plano cobren protagonismo de primer plano. Él fue maestro en ello y obtuvo resultados muy brillantes en registros como “Manon Lescaut”. Que fuese obra suya o de su casa de discos, la todopoderosa Deutsche Gramophon, es algo que nunca sabremos. El caso es que esa casa discográfica y, sobre todo, la multinacional CBS de la contratación artística, con Ronald Wildford a la cabeza, le catapultaron hasta alturas que posiblemente a él mismo le dieron vértigo. Fue para ellos uno de los posible sucesores del mítico Karajan. Tras su fracaso en el pasado festival de Bayreuth, donde se le encomendó la nueva producción del “Anillo” wagneriano, las cosas comenzaron a quedar en su sitio. Las campañas de marketing crean sólo dioses temporales.
Pero se ha ido un creador e intérprete que dedicó su vida a la música, que muchas veces no tuvo reparos en meterse en la cabeza del lobo y hoy hay que llorarle, porque es seguro que alguien se encargará de que otros, con muchos menos méritos, ocupen el lugar que deja. Gonzalo ALONSO

RECUERDOS DE DON CARLO
“Don Carlo” es una de los títulos que, aunque no de los más programados, sí es uno de los que figuran en los cinco primeros puestos de los que he presenciado. Con un volumen de representaciones que supera la veintena, se han dado además montones de anécdotas de las que este improvisado comentario quiere ser guión.
Recuerdo un “Don Carlo” apabullante en la Scala, hace muchos años, con Abbado en el foso y un joven y vibrante Carreras en el escenario. Recuerdo el debut de Domongo y Caballé en Verona en una noche mágica. Recuerdo otro esplendoroso “Don Carlo” en Salzburgo con Karajan dirigiendo a Domingo, Freni, Ghiaurov, etc. Todo un reparto de los de los años setenta. Allí cerca, en Munich, he visto bastantes veces esta ópera, muchas de ellas con Ruggero Raimondi como Felipe II. Alguna vez acabamos yendo a tomar una cerveza en mi coche cantando en él a pleno pulmón. Recuerdo una velada en el Metropolitan con un Franco Corelli que admiraba por su entrega y por el sobreagudo que emitía al final del primer dúo con Posa.
Uno de los recuerdos más imborrables corresponde a la exhibición que dio Montserrat Caballé en el Liceo. Yo vivía por entonces en Barcelona, mantenía una buena amistad con Pamias y acudía casi a diario al Liceo para funciones o ensayos. En uno de estos, al terminar, la soprano prolongó el agudo final y al director no le pareció musical. Como Caballé era la diosa del teatro no se atrevió a prohibirselo abiertamente y recurrió a hacerlo indirectamente. Le dijo “Señora Caballé, tal y como aborda el agudo no queda muy musical. Si desea usted prolongarlo ha de ser hasta la última nota de la orquesta”. Y los compases son muchos. Montserrat se calló y el día del estreno nos dejó pasmados. Prolongó el agudo ante la mirada de cabreo del director, pero ésta pronto se transformó en sorpresa e incredulidad. El agudo, con un volumen que sobrepasaba todo, acabó con la última nota de la orquesta. Pongan un disco, midan la duración que requiere y no se lo podrán creer. Pero así fue y lo curioso es que Caballé no resultó la gran triunfadora de la noche, sino que Shirley Verret se llevó el gato al agua.
En estas fechas he escrito sobre la barbaridad de esa triste censura que ha impedido representar la ópera en el Monasterio de El Escorial. Pues bien, recuerdo a Caballé interpretando “Tu che la vanita” en los mausoleos para una grabación de televisión que se llamaba algo así como “Grandes estrellas de la lírica”. Y también aquellos dos días de la primavera del ’92 cuando la Filarmónica de Berlín quiso dar su concierto gratuito anual en ese mismo Monasterio. Dirigía Barenboim y Domingo cantó, entre otras arias, la inicial de don Carlo.
Recuerdo, en fin, uno de los últimos “Don Carlo” de la Zarzuela con Caballé, Aragall, Bumbry y, nada menos, que Boris Christoff, que dio una soberana lección de cómo interpretar el papel a pesar de lo ya avanzado de su edad. Fue un Felipe II que nunca podré olvidar, el mejor de los escuchados. Un monarca cansado del que emanaba autoridad. Se le veía decrépito, pero no había Marques de Posa que se atreviera a desafiarle abiertamente. Para Caballé no hubo muchos aplausos.
Y ahora he de ir al Real a ver un nuevo “Don Carlo”. ¿Se puede ir muy animado a él dada la pobreza de intérpretes e ideas directoriales que padecemos con toda la anterior historia en la cabeza y el corazón? ¿Tendremos un Felipe II de carácter o un mero rey pegote? ¿Tendremos un Gran Inquisidor capaz de desafiar al rey con una voz que resuene? ¿Veremos una auténtica pieza teatral cantada o nos encontraremos con una monumental escenografía sin ideas en cuanto a la acción y los caracteres? Les contaré. Gonzalo ALONSO

EL “DON CARLO” QUE NO LLEGÓ A NACER
Hace un año se presentó un proyecto para representar “Don Carlo” en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, promovido por el mismo equipo de la impresionante “Turandot” en la Ciudad Prohibida de Pekin, lugar en donde no puede celebrarse ningún espectáculo según la constitución china. Se contaba con Lorin Maazel, la Orquesta Filarmónica de Viena, repartos de lujo y hasta surgió el nombre de Coppola para la realización audiovisual que lo iba a difundir en todo el mundo. Tanto era el interés que la Filarmónica de Viena iba a actuar por vez con su propio nombre -y no con el de la Ópera de Viena- para intervenir en una ópera fuera de su país. El presidente de Austria habló personalmente con Aznar en la cumbre de Niza. Hubo conversaciones con un sinfín de autoridades: el Ayuntamiento local, la Comunidad de Madrid, la Secretaria de Estado de Cultura, la Vicepresidencia política del Gobierno… Dos entidades tenían la llave del si o el no: el Patrimonio Nacional, propietario del recinto, y la comunidad jerónima del Monasterio, “Gurnemances” del mismo. Entre uno y otro, la casa quedó sin barrer. No hubo forma de encontrar un escenario que fuera autorizado, ni en la explanada exterior, ni en los jardines, ni en un prado cercano donde sólo pastan una docena de vacas…
Se da la circunstancia de que en los meses anteriores se habían celebrado tres espectáculos en ese entorno. Teresa Berganza declaró, en las naves del claustro principal de Los Evangelistas, sentir que “la música en un sitio como éste es más música”. Es Joglars montó un espectáculo en la fachada del monasterio. El grupo rock Dover congregó a más de tres mil personas en la Lonja para cantar al sexo y las drogas. ¿Por qué entonces no podía escenificarse una ópera en el mismo lugar? Simplemente porque para el prior hubiera sido perturbar el descanso eterno de Felipe II.
Se impone una extensa reflexión sobre algunos poderes que aún dominan parcelas de nuestra vida de forma tan arbitraria como obsoleta y perjudicial para nuestra cultura. En Europa los monasterios, como San Florian o Melk, han abierto sus puertas a actos similares y la cultura ha vuelto a irradiar desde ellos. En el Escorial se cierran los libros de su preciosa biblioteca para que no cojan polvo.
¿Por qué el trono habrá de doblegarse siempre ante el altar? se pregunta Felipe II tras su agrio y demoledor dúo con el Gran Inquisidor en la ópera verdiana. La amarga frase del soberano es hoy tan perfectamente válida como ayer. Los Grandes Inquisidores aún existen. En pleno tercer milenio. Aznar, Gallardón, Rajoy, Cuenca, el Duque de San Carlo, etc. lo comprobaron. ¿Iré a la hoguera por contarlo?
Gonzalo ALONSO
PARSIFAL: MISIÓN CUMPLIDA
Desde hace años no escribo nada que implique un juicio a cuanto se ofrece o sucede en el Teatro Real. Es algo que he decidido hacer de forma tan voluntaria como unilateral dada mi condición de patrono del mismo, aunque se trate de una decisión poco frecuente en nuestro mundo musical, muy dado al plato y a las tajadas. Y lo he decidido a pesar que ese cargo no comporta remuneración alguna, como tampoco aprobar programaciones de títulos y menos de artistas y, por tanto, no hay razón objetiva que impidiera juzgar cualquiera de sus espectáculos. Sí hay una subjetiva, la del refrán: “la mujer del Cesar no sólo ha de ser honrada sino parecerlo”. Sin embargo permítaseme hoy caer en la excepción que confirma la regla, porque el “Parsifal” que se ofrece en el Real merece un comentario especial.
“Parsifal” fue una de las obras -junto con “El murciélago”, la “Atlántida” y algunas otras- que Lissner barajó para inaugurar el Teatro Real y posteriormente la apuesta de Elena Salgado. Ironías del destino que, al entrar en la reunión en la que se planteó aquella aprobación, la música ambiental que sonaba en el despacho de Carmen Alborch perteneciera a Falla. Como ustedes recordarán, el cambio de gobierno supuso un cambio de título y el teatro se abrió con “La vida breve”. Fue la forma de hacerlo con una partitura propia, escrita para ser estrenado en el propio teatro y más tarde arrinconada a causa de intereses prolijos de reflejar aquí. Hubiera sido poco justificable inaugurar con una pieza lejana a nuestra cultura, excesivamente larga para el público y autoridades de la ocasión y, además, con orquesta y coros ajenos. Un mal inicio para un centro que había de abordar prioritaritariamente la creación de cuerpos propios. Creo, desde mi actividad en la prensa, que el título era adecuado. No así la obra que lo acompañó ni su puesta en escena, pero esto es otro cantar.
“Parsifal” ha llegado ahora al Real y lo ha hecho con todos los honores, sin escatimar esfuerzos. Los resultados están ahí: espléndidos en el apartado musica, con una dirección magnífica, una memorable prestación de la orquesta y coros del propio teatro y la intervención de un plantel de cantantes de máximo relieve encabezados por Plácido Domingo como nexo de unión entre el ayer y hoy. ¿Qué ha cambiado en este lapso? Algo importante: que esta vez se ha confiado sacar adelante la ópera de Wagner a los propios cuerpos estables del teatro y que, cuatro años después, lo han hecho de forma no ya solvente sino al nivel de cualquier primer teatro del mundo. Esto debe ser motivo de alegría para todos y debe darnos fortaleza para mejorar lo mucho que aún ha de mejorarse en el Teatro Real. Gonzalo ALONSO

EL FACTOR TIEMPO
Los que tenemos algo que ver con la música sabemos la importancia que tiene en ella el factor tiempo. Si en las carátulas de los CDS son legibles términos como “lento” o “presto” que obviamente expresan algo en relación con el tiempo, hasta hemos comprobado que un compositor o un director pueden a veces arruinar una obra si, entre dos notas con sonido, no se guarda un necesario silencio. Es el caso del célebre silencio en el último tiempo de la “Novena” beethoveniana.
Pues bien, el factor tiempo es algo que todo político ha de conocer bien si desea éxito. Un político sabe que no se puede cesar a alguien cuando la presión de algún colectivo se encuentra en su punto álgido. De ahí que muchas veces se haya dicho de González o Aznar que no había cosa mejor que solicitar la dimisión de un ministro para que, de momento, quedase reforzado. No hay que asombrarse por ello, es lo razonable. ¿Se imaginan lo que sucedería si un político se dedicase a cesar colaboradores en función de las presiones de la prensa u otros colectivos? Estaría cambiando equipo todos los días porque, una vez conocida su debilidad, se pedirían ceses a la menor discrepancia. Todo buen político sabe estas cosas, como sabe que no se puede nombrar a colaboradores inteligentes, independientes y honestos si no se tiene la capacidad para acabar “comprometiéndoles” tanto como lo esté uno mismo. Saben que en política siempre hay desencuentros y que, de ser fuertes, esos nombramientos acaban pasando factura y sacándole los colores a uno en el momento más inesperado e inoportuno. Recordemos, por poner un ejemplo, el caso de cierto juez-ministro y cierto presidente de gobierno.
Pues mejor valoración del factor tiempo le es exigible a quien se ocupe de música y política. Afirmo esto a cuenta del cese de Aida Gómez. Dando por sentado que el INAEM ha descubierto irregularidades graves y suficientes para la medida -sería de juzgado de guardia en caso contrario-, parece que el momento no ha sido el adecuado. Ha fallado el ritmo. En los tempos en los que se ha actuado, es fácil que ese mismo colectivo se suba a la barba del Instituto con más pretensiones. Y no sólo eso. Es fácil que otros colectivos problemáticos tomen ejemplo y actúen de la misma forma. Que se prepare el INAEM.
Debería haberse informado y tomado ejemplo de cómo se acordó resolver un asunto similar entre los políticos responsables de otra institución musical ante un sonado escándalo. Se decidió dejar llegar el verano y efectuar el relevo. Luego el factor tiempo volvió a ser protagonista y elecciones y cambio de gobierno sepultaron aquel acuerdo. Pero así se actúa. Gonzalo ALONSO

ENIGMA EN TELEMADRID
El Presidente de la CAM utilizó su autoridad para cesar a un director general. Lo que resultó en principio extraño es que la sentencia no se ejecutase a través de ese cómodo verdugo que podría haber sido el consejo de administración. Si el presidente dio la cara de esa forma fue porque debía quedar claro quien tomaba la medida y claro para alguien muy concreto. Sin embargo no es éste el tema que me ocupa.
El caso es que uno esperaba ver programas culturales en Telemadrid, especialmente musicales, dado quien es su máximo responsable. Pero no, se ha constituido en la primera televisión dedicada a la prensa rosa. ¿Quién lo iba a decir? La música brilla por su ausencia y, todo hace suponer, que seguirá en silencio con Giménez Alemán. Y, claro, no vale la excusa de que el silencio también es una nota musical. Con él, ABC dejó de ser esa primera referencia que en música venía siendo desde Fernández Cid. 
El periodista sevillano llegó a la jefatura de ABC, al irse Luis María Anson a Televisa, por sugerencia de una altísima instancia de este país a quien D. Guillermo Luca de Tena no podía decir que no. Giménez Alemán tomó posesión de aquel cargo con un discurso en el que vino a decir “Ansón ha realizado en esta casa una labor tan magnífica que merece que yo mismo escriba sobre ella y el artículo quede guardado en esta emblemática biblioteca de ABC”. Y yo me dije para mis adentros que de tal petulancia poco, muy poco, podía esperarse.En breve, ABC se convirtió en un aburrido mercadeo de promociones al por mayor con costosísimas pérdidas económicas. En la redacción se despertó una tensión inusitada y muchos abandonaron el diario. Entre ellos, yo mismo, que le expliqué a Giménez Alemán, delante de sus secretarias, que no tenía ninguna necesidad de continuar en un sitio en donde la falta de ética y caballerosidad eran el pan nuestro de cada día de la dirección de la casa. En Giménez Alemán no vi nada que admirar, ni profesional ni humanamente, sin lo que me ha sido siempre imposible trabajar. No me suelo equivocar en mis apreciaciones sobre las personas y, al poco tiempo, la presidencia de ABC no sabía como desembarazarse de su director, dada la persona que sugirió su nombramiento. Al final, cuando la situación era ya insostenible, se recurrió a la solución habitual del cese por elevación: catapultarle a las alturas de una asesoría presidencial inoperante.
Según mis fuentes, habitualmente certeras, todo ello era conocido por el presidente de la CAM y otros máximos responsables de primeras instituciones culturales del país, cuyos nombres podría citar, que constantemente se quejaban de la mediocridad a la que Giménez Alemán estaba llevando al ABC. ¿Por qué pues el presidente de la CAM ha colocado a Giménez Alemán al frente de Telemadrid?
Y el señor Giménez Alemán ha entrado en Telemadrid dejando claras sus capacidades para estos gajes. Ha declarado que no le gusta “Tómbola”. A mí tampoco, como ustedes bien saben. La diferencia es que el director de Telemadrid ha de ser consecuente y, por tanto, habría de eliminar a continuación el polémico programa. Así actúan los directivos de medio pelo. “Tómbola”, con sus índices de audiencia e ingresos publicitarios, es hoy por hoy muy importante para la emisora. La solución no está en hacerla desaparecer y que sea a costa de que nosotros, con nuestros impuestos, sufraguemos la suspensión. El camino consiste en que, manteniendo programas como el citado o como “Mama mía”, sus beneficios se dediquen a introducir programas dignos de la misión social de una televisión pública, culturales entre otros, y que se establezcan las políticas adecuadas para ir desplazando audiencia de unos a otros. Hay antecedentes en otras televisiones públicas de programas de buen nivel que han funcionado satisfactoriamente en audiencia. Pero claro, esto es lo difícil. Lo fácil es llegar y eliminar de un plumazo unas cuantos programas polémicos, quedar como supuesto intelectual y que paguemos todos.
Hasta ahora, en el peor de los casos, había recibido a cada nuevo cargo de cualquier sitio con el beneficio de la duda. Esta vez no es posible. Conozco bien al recién llegado, sus actitudes, aptitudes y sus cualidades personales, como para ello. Pero ojalá me equivoque. Para bien del señor Giménez Alemán, de Telemadrid y, sobre todo, de los madrileños. No me dolerán prendas reconocerlo. 
Gonzalo ALONSO

PLACIDO, BALANCE A LOS SESENTA
Plácido Domingo cumplirá sesenta años el próximo día 21. Es una edad a la que pocos tenores han llegado conservando un repertorio tan denso y fuerte como el suyo. Lo celebrará con una gala en el Metropolitan neoyorkino en la que participarán artistas amigos y habituales del teatro con un programa de arias, romanzas y dúos, para terminar con el último cuadro de “El Trovador” con el propio homenajeado en escena. El Cultural ha aprovechado esta onomástica para que el tenor analice su trayectoria y reflexione sobre distintos aspectos de la problemática musical en una amplia entrevista mantenida con Gonzalo Alonso.
Plácido Domingo llega a su sesenta aniversario tras batir todos los records. Superó hasta al mítico Caruso al inaugurar por decimaoctava vez las temporadas del Met. Ha cantado papeles tan extremos como el Conde de Almaviva rossiniano, el Ferrando mozartiano y el Sigmundo wagneriano. Ha recibido ovaciones de cuarenta y cinco minutos. Ha arrasado junto a otros dos tenores, Pavarotti y Carreras, en convocatoria de público y ganancias por evento. Concitó a 400.000 personas, él solito y a pesar de la lluvia, en Central Park. Hay un Airbus 321 de Spanair que lleva su nombre. Posee un restaurante en Nueva York que sirve comida española y mejicana…. Y, sobre todo, sigue cantando para admiración de una gran mayoría y consternación de unos pocos, que cuando cantó “Otello”, en los años setenta, le auguraron una breve carrera. -Estás cantando aún frente a lo que muchos pensaron, quizá tú mismo incluido, y puedes cantar todavía varios años, pero haciendo balance hasta aquí. ¿de qué cosas son de las que te sientes más satisfecho?
-En general de haber podido tener versatilidad para abordar diferentes estilos y compositores. Como músico ha sido mi obligación, y además, una tentación muy grande, el no encajonarme. Desde el principio, al ver la facilidad con la que aprendía, me dije: voy a hacer todo lo que encuentre que tenga calidad y que se adapte a mis condiciones vocales. Así Verdi, Puccini, el verismo, los franceses, Mozart, Wagner, los rusos, y ahora mismo, también las óperas españolas. Y, lógicamente, de acuerdo con las diferentes etapas de mi carrera.
 -Y de todo este repertorio, ¿qué es lo que más te ha gustado cantar?
-Es muy difícil el decirlo, pero si hemos de seleccionar algo de todo ello, me quedaría con el “Otello” dentro de Verdi, de los veristas con “Francesca de Rimini”, el Siegmund de la “Walkiria” entre los Wagner y “Dama de Picas” entre los rusos. Y, de las óperas españolas, a mí me gusta mucho “Margarita, la Tornera”, aunque no la he hecho lo suficiente como para saber lo que puede dar de sí.
 – A lo largo de una vida siempre hay fechas o decisiones claves. ¿Cuáles de ellas recuerdas especialmente?
– Pues por ejemplo, cuando en Estados Unidos tuve la suerte de estrenar la New York City Opera con “Don Rodrigo” de Ginastera, una obra de la que no tenía ni idea. Fue un acontecimiento porque de la noche a la mañana, a los veinticinco años, decían “ha nacido un tenor y lo hemos descubierto con esta obra”. 
– y al revés, siempre hay alguna vez que uno se dice ¿por qué hice tal cosa?
– Todo han sido experiencias positivas de alguna forma. Con ocasión de algún aniversario especial hice obras que después no volví ha hacer. Por ejemplo canté una vez el Almaviva de “El barbero de Sevilla”, porque eran los cien años del teatro de Guadalajara. El Ferrando de “Cossi fan tutte” lo canté cuatro o cinco veces.. Son partes que hice muy poco, el mismo duque de Mantua de “Rigoletto”,  que lo hice como diez o doce veces …  – Pero no ya óperas, sino digamos, decisiones en tu vida de las que hoy preguntarte ¿por qué me metí en aquel fregado?…
– Todo ha sido experiencia. Incluso mi primer “Lohengrin” en Alemania. Fue un gran éxito cuando lo cantéero me quedé un tiempo un poquito tocado. Me acuerdo que tenía a continuación unas funciones de “Tosca” y estuve tres o cuatro meses donde se rompía un poquito el sonido. Había un clic. No era ni un gallo, pero eso te preocupa más, porque un gallo puede ser un accidente pero un pequeño clic es otra cosa. Dices caray ¿qué es esto?. Tenia yo veintisiete años, esto era en el 68, y entonces decidí que había sido prematuro abordar “Lohengrin” y lo arrinconé por bastantes años. Pero no me arrepiento, porque fue una experiencia.
 -¿Y esos papeles que te habría gustado hacer y que ya sabes que no van a llegar?
-Creía que no abordar “Tristan” iba a ser una gran tristeza, pero después de todo me he dado cuenta que no lo es. El tercer acto masacra de tal forma al cantante que creo que has de tener las condiciones vocales exactas para él y yo no las tengo. Es tan sencillo como eso. Así como no dude hacer “Otello” de muy joven, a los 34 años, con la aceptación total de la crítica mundial en Hamburgo, con el “Tristán” esperé y esperé y, hoy en día, la verdad es que no podría cantarlo. Pero sí lo voy a grabar, concretamente este año. O sea que tampoco me he quedado con ganas de ninguna obra. Tengo ganas de completar la grabación del repertorio pucciniano, con “Edgar”, y también quiero grabar la “Gioconda” y Manon”, que quizá son las únicas dos grandes óperas del repertorio que me faltan. Y, por supuesto, las cuatro partes de tenor del “Anillo”, Loge, Sigmund, y los dos Sigfridos, pero sólo en grabación.
 -Voy a revelar un secreto bien guardado, pero dado que adiviné que sin duda había un papel que te habría de entusiasmar dadas tus características, no me crea un remordimiento de conciencia. El personaje de Simon Boccanegra es un gozo para cualquier cantante. Lo malo es que Verdi lo escribió para la cuerda de barítono…  -Efectivamente, estoy encaprichado con él. No es que quiera hacer una carrera de barítono, porque no será así y yo me retiraré siendo tenor, pero el último año que me diga que voy a cantar, una de las partes que me entusiasmaría enormemente hacer es Simón. Y la cantaré si puedo encontrar el suficiente color tímbrico. 
-Y ¿qué es lo que mueve a hacerlo a meterte en el repertorio español a estas alturas de tu carrera?
-Son mis raíces, mi cuna. Soy hijo de cantantes líricos dedicados toda su vida a la zarzuela. La música española siempre me ha apasionado. La primera música que escuché fue la zarzuela. Y esos mismos compositores de las zarzuelas que cantaban mis padres han compuesto también óperas. En los últimos tiempos he cantado o grabado “Margarita, la tornera”, “La Dolores” y “Merlín” y hay mucho más material. Desde luego algún misterio tiene que haber, porque no es posible que la música española, tanto la lírica como la sinfónica, no tengan el nivel internacional que merecen. Creo que es obligación de los que tenemos la posibilidad de hacerlo, el darle a conocer al público a conocer este repertorio que sin duda existe.
 – De esas tres obras mencionada, ¿qué destacarías?
– Las tres son totalmente diferentes. No hay nada que las una. “La Dolores” tiene un fuertísimo sabor español en muchos momentos de la obra, una gran instrumentación y un gran sentido dramático y “Merlín”, que tiene gran calidad musical, no pretende en absoluto sonar española porque aborda un tema medieval inglés, pero se delata. Lo mismo pasa con “Margarita, la Tornera”. Utiliza al principio, en mi entrada, elementos de zarzuela y después se va a una inspiración operística muy interesante. Luego, el único momento que trata lo español es la zarabanda que tiene mucho de preFalla. A mi me fascina. El único problema que pueda tener “Margarita, la Tornera” es el libreto, Es una pena porque si lees la obra de Zorrilla, la verdad es que tiene bastante más fuerza que el libreto. Ahora, musical y orquestalmente es fantástica. Para mí ha sido una experiencia hermosísima haber hecho estas tres óperas casi simultáneamente.
 Plácido Domingo volvió el pasado verano al Festival de Bayreuth, donde ya había interpretado “Parsifal”, para participar en la segunda jornada de la nueva producción del “Anillo” y también acudió a Salzburgo. En este caso para celebrar, con una “Dama de picas” en versión de concierto, los 25 años de su debut en el festival. Ambos certámenes se hallan en el punto de mira de todo el mundo musical por los cambios que habrán de abordar próximamente.
 – Pasando al terreno internacional y a los grandes festivales en los que participaste y que se hallan a la expectativa de nuevas etapas. ¿Cómo ves el problema de Bayreuth y su sucesión?
-En este momento hay una cabeza ahí que todavía, a pesar de sus ochenta años, tiene unas energías increíbles, y es un especie de… dictador… vamos a decir que noble, pero es una dictadura al fin y al cabo. Ahí se hace lo que Wolfgang quiere y además lo sabe hacer, pues tiene toda la experiencia que tiene. Es, por otro lado, un festival no muy difícil de realizar, porque está basado únicamente en las obras de Wagner y las producciones duran años y años. Él sabe que tiene vendido todo y le da lo mismo quién cante. El que yo sea Plácido Domingo, un artista internacional, a él no le interesa, no le importa, el hecho es que él sabe que Wagner y el festival se venden por sí solos. Por eso mismo me da mucho gusto que pensase en mí para el Sigfrido.
-¿Volverás a cantar Sigmund en Bayreuth el año próximo?
-No lo haré. Wolfgang es muy caprichoso. Sólo quiso firmar contrato por un año, probablemente para ver qué sucedía. Luego, durante el verano, me pidió que volviese pero había tres fechas, de ensayos de escena, que yo ya tenía comprometidas para dirigir el concierto final de temporada de la Filarmónica de Berlín. Tanto Sinopoli como Flimm, los directores musical y escénico, aceptaron cambiarlas, pero no Wolfgang. En el fondo a él lo único que le interesa es Wagner y le da lo mismo quien cante.
 – ¿Cómo crees que va a evolucionar Bayreuth?
-Bayreuth tiene difíciles soluciones y la familia Wagner está tan dividida, con tantos líos, que lo mismo no toman ellos la decisión sino otros. Mi opinión es que la persona más capacitada para continuar sería Eva, la hija de Wolfgang y a quien conocí en Viena y traté en el Covent Garden antes que a su padre. Es mi parecer personal y creo que es compartido por bastantes de los que estamos en la profesión. Pero no hay ninguna seguridad. 
-Tras Parsifal y Sigmund, ¿Hay algún otro héroe en cartera?
 -Me gustaría cantar allí “Lohengrin” o “Tannhauser”, pero hay un par de pasajes que me resultan demasiado tirantes en la actualidad y que, aunque en muchos teatros se corten, no es política de Bayreuth hacerlo. También pensé en el Sigfrido, pero he llegado a la conclusión que el personaje no me interesa demasiado. En el fondo no pasa de ser un tonto a quien engaña todo el mundo.
 – Otro festival que ahora también está en época de transición es Salzburgo. ¿Cómo valorarías el período Mortier y qué esperas del próximo período?
Yo creo que Mortier, un hombre muy sagaz y muy inteligente, quiso establecer una diferencia total con la época Karajan. Para mí hizo cosas muy positivas pero se fue al otro extremo. Creo que no hace falta ser tan extremista y que lo que venga a hacer ahora Ruzicka tiene que ser algo entre ambas filosofías y compatibilizar la tradición que existía en Salzburgo con los requerimientos del tiempo moderno. Han de programarse estrenos y ciertos compositores, pero que hay que darle mayor gusto al público. La realidad es que con Karajan no se encontraban localidades y con Mortier podías ir tranquilamente a ver cualquier espectáculo.
-¿Tienes ya apalabrada alguna actuación con Ruzicka?
-De momento cantaré en un concierto durante su primera temporada, en el 2002, pero confío en hacer una ópera enseguida.
 En algunas ocasiones se ha hablado de Plácido Domingo como nombre en la recámara para dirigir el Teatro Real, aunque él lo ha desmentido continuamente. Su labor al frente de las direcciones artísticas de Washington y los Ángeles le deja muy poco tiempo libre para pensar en nuevos teatros. Sin embargo, tanto desde la faceta de gestor como desde la de artista cantante y director, tiene opiniones claras sobre qué habría que hacer en el Real y sobre algunas de las modas, como la amplificación acústica, que amenazan la integridad de la lírica. 
-Otro teatro que conoces de sobra es el Teatro Real. Con todo el conocimiento que tienes del teatro, ¿cómo ves la situación en este momento. ¿Qué repertorio tendría que hacerse, que cambios harías en la organización de acuerdo con lo que has visto?
-Creo que Juan Cambreleng y Luis Antonio García Navarro se encontraron con un paquete muy duro entre las manos y lo han sabido solucionar, porque había muy poco tiempo. Los resultados han sido positivos desde el punto de vista de que los abonados llenan el teatro. El teatro está funcionando bien y por eso es el momento de calentarlo más. Creo que es el único problema que hay. Se hacen estrenos, como el “Quijote” de Halffter, y recuperaciones como “Margarita la Tornera”, se presentan obras de tipo, digamos, intelectual como “Lady Macbeth” y mucho teatro de calidad, pero creo que ha llegado el momento de ofrecer dos o tres óperas seguidas de gran popularidad, poder alternar compañías y que la gente entre en el Teatro Real fuera de abono. Habría que montar una especie de festival, en una parte de la temporada, para calentar el público y luego seguir adelante con los planes. Hay un público de abono que no ama especialmente la ópera, que va por otros motivos, y hay que dar entrada a toda esa gente que de verdad está interesada y habitualmente no puede acceder. Aplaudo de una manera muy positiva el hecho de darle importancia a la ópera española, ya sean estrenos o recuperaciones. Creo que se va por buen camino. Juan y Luis Antonio han cumplido con todo pero, repito, creo que ahora es el momento de calentar el teatro.
 -La ópera es un género carísimo. Cada vez hay menos dinero para la cultura, porque además se pagan menos impuestos. Por otro lado, las óperas contemporáneas se estrenan, se guardan en un almacén y nunca más se supo. Ves que en las óperas de siempre, las de repertorio, la solución es buscar gente que de repente nos cambien la escena y hagan cosas nuevas para atraer al público. Todo esto, ¿qué futuro tiene? Por otro lado, en los teatros apenas caben unas dos mil personas, hay cada vez más medios audiovisuales….
-Creo que acabas de llegar al meollo. El problema más grande que tenemos es la limitación de aforo en los teatros. Y esto algún día se solucionará, aunque todavía esta muy lejos. Hace falta construir teatros de 3.500 a 4.000 personas que no sean un monstruo, que suenen y permitan intimidad. Habría también que abaratar el precio de las entradas.
-¿Eso podría significar, digamos, un paso más en el avance que se está dando a la amplificación del sonido en los teatros?
-No creo. Creo que hay que llegar a ello sin la amplificación. No es legal para la ópera. Hay que seguir las reglas de juego que se establecieron al principio. Yo no estaría en contra de una especie de amplificación en Verona, sobre todo en la orquesta, porque sufre mucho, pero no en el teatro tradicional. Las voces de ópera deben cantar de una manera normal, deben pasar por encima de la orquesta. El Metropolitan, con sus 4.200 localidades, tiene buena acústica. Ahí está la prueba de que se pueden construir teatros más grandes y conservar la tradición.
 -En tu faceta de director de orquesta habrás comprobado que también el mundo sinfónico padece muchas dificultades. Los directores y los solistas resultan carísimos y sin embargo los profesores de orquesta ganan cuatro duros. El presupuesto se va en solistas y no en mantener las orquestas y éstas van desapareciendo… -No es justo. Es importante que el músico esté bien pagado, porque es una profesión muy dura, que exige una gran dedicación. El músico es frecuentemente una persona que ha querido ser un solista en su instrumento y que ha acabado en una orquesta. Las orquestas han de tener un nivel artístico muy grande y ese nivel artístico ha de estar bien pagado.
-Ahora… ¿tú crees que es posible? Porque una cosa es que sea justo y otra cosa es que pueda solucionarse esa situación.
-Yo creo que sí. No puedo decir que a los directores de orquesta se les pague mucho, porque no es el caso. Lo que pasa es que a veces se extiende demasiado, hay un sin número de orquestas, un número tan grande que es muy difícil mantener un buen nivel. Quizá sería más interesante tener menos orquestas y de mayor calidad.
 -¿Qué te parece que en Madrid vivan de presupuestos públicos la Orquesta Nacional, la de RTVE, la JONDE, la Sinfónica, la de la Comunidad y alguna otra menor y que, en cruda realidad, ninguna de ellas despunte internacionalmente?
-Pues que quizá, efectivamente, sean muchas y que probablemente sería mejor tener menos, mejores y poderlas prestar mayor atención. 
-Durante tu última estancia en España, concretamente en Sevilla, se desató una tremenda polémica sobre una supuesta oferta del Teatro de la Maestranza para que te convirtieras en su asesor artístico. ¿Qué hay realmente de este ofrecimiento?
-Nada de nada. No tengo ni idea de dónde salió la noticia, porque en ningún momento nadie me ha ofrecido nada. Quizá porque comenté que estábamos estudiando que cantase “Fedora”, “Dama de picas”, “Sly” y “Walkiria”, que es con la que me gustaría volver. Desde luego me habría halagado la oferta, pero mis compromisos con Los Ángeles y Washington no me lo hubieran permitido. Como no me permitieron hacerme cargo del Teatro de la Zarzuela, el que sí me fue ofrecido.
 -¿Qué te parecieron las opiniones que se vertieron sobre la conveniencia de tu incorporación a la Maestranza? Se llegó a decir que sólo serviría para hacer una “Boheme” más.
-No tengo ganas de entrar en polémica. Acepto las críticas cuando están razonadas y cuando vienen de personas que unas veces te valoran positivamente y otras negativamente, pero hay que defenderse de quienes llevan 27 años siempre maltratándote. Sólo te mencionaré algunas de las cosas hechas en mis cinco años en Washington y en el primero de Los Ángeles y proyectos en cartera para que se vea si me dedico simplemente a “programar una Boheme más”. En Washington hemos hecho “El Gaurany” de Gomes, “La balada de Baby Doe” de Douglas Moore, “El Gato Montés”, un Mozart y un Verdi tan poco frecuente como “La finta giardinera” o “Simón Boccanegra”, “Elektra”, “Doña Francisquita”, “Tristan”, “Sly”, “Julio Cesar” de Haendel, “Susanna” de Floyd, “The Crucible” de Robert Ward y, ahora mismo, “El Cónsul” de Menotti con el propio autor dirigiendo la escena a sus 90 años. En Los Ángeles hemos empezado con un “Peter Grimes” de Schlessinger, haremos un programa doble con “El Castillo de Barba Azul” y “Gianni Scchichi” con puesta en escena de Rifkin, director de “El exorcista” y “French Conexión”, celebraremos los 50 años de la muerte de Shoenberg con un “Moises y Aron” en concierto, tendremos un “Lohengrin” con Maximiliam Shell… Y estoy muy satisfecho de contar con Kent Nagano como director habitual. En fin, que hasta Luciano Berio colaborará en un triple proyecto: un final nuevo para “Turandot”, una nueva orquestación para la “Poppea” de Monteverdi y una nueva opera que estrenaremos. También contamos con estrenos de John Williams y Debora Rattler. Son muchas las cosas además de “Bohemes” y “Trovadores”.  -Y, entre ellas, una “Tetralogía” con el ya mítico George Lucas… -Efectivamente. Él y su compañía, “Lihgt and Magic”, están trabajando ya en los bocetos de “El oro del Rhin”. Es un proyecto carísimo, pero ambas partes estamos interesadas en completarlo entre el 2003 y 2004.
Gonzalo ALONSO
 
EL INAEM, ARMADA A LA DERIVA
Desde hace años se viene fraguando la situación que ha culminado estos días con la huelga de sus trabajadores, ya que los problemas se han acumulado sin que nadie les haya dado soluciones. El INAEM nació con el saludable objetivo de agrupar criterios en una serie de unidades artísticas a fin de que, bajo instrucciones y programas comunes, no se desperdigasen esfuerzos. En aquel momento se flotaron más de media docena de buques. Cada uno tenía su patrón, pero la armada había de navegar junta y llegar al mismo puerto.
Los tiempos han pasado y el modelo ha quedado obsoleto. Lo comprobamos en la música con muchos ejemplos, uno tan palpable como el de la Orquesta y Coros Nacionales. Este navío marcha con contínuas vías de agua, que malogran sus resultados artísticos. El Teatro de la Zarzuela y su problemática eran objetos de nuestra atención hace bien poco. De las opiniones de personas tan relevantes como algunos de sus exdirectores y otras muy ligadas al teatro podrían tomar nota los actuales responsables políticos del Ministerio de Cultura.
Se discute ahora si se privatiza el INAEM, si sus empleados pasan al convenio único de todo el personal laboral de la Administración y no sé cuantas cosas más sobre las que la CIVEA -agrupación de los Ministerios de Administraciones Públicas, Hacienda y sindicatos- ha de informar o decidir. Se escucha de todo, pero no un simple razonamiento del más elemental sentido común: las cuestiones artísticas y el personal que se ocupa de ellas no pueden legislarse de la misma forma que el funcionariado tradicional. Ni sus actividades son similares, ni sus horarios, ni sus edades de jubilación, ni lo que se espera de ellos, ni los horizontes con que han de programar sus trabajos…¿Puede acaso asimilarse un bailarín al nivel 1 de un catedrático? Algo evidentemente hay que hacer, pero con imaginación y ganas. Ambas cosas faltan ampliamente en nuestra actual administración cultural.
Las instrucciones de navegación para aquellos buques ni pueden ya ser iguales para todos ellos ni, desde luego, pueden ser iguales a los del ejército de tierra. Así los buques, y con ello la armada al completo, navegan sin rumbo con el riesgo de no llegar a ningún puerto, de bloquearse en alta mar.
Felicitamos y se felicita cada nuevo director general que llega al INAEM y ninguno de ellos se atreve a observar a los incultos -de conocimiento de lo que es la casa- ministros que los nombran “¿Cómo me quiere usted hacer director de algo que, como primera medida, hay que disolver para transformarlo en otra cosa mucho más ágil y acorde con los tiempos y objetivos actuales?”. Y los ministros cambias y la casa no se barre, porque ¿para qué meterse en líos con algo tan minoritario como las artes en el poco tiempo que vamos a estar?

Gonzalo ALONSO
ORQUESTA DE LA RTVE: ¿SEPI O UCI?
Siempre hay niños mimados y niños a los que no se presta atención. La ONE y el Teatro Real son entidades muy mimadas que, por lo mismo están en boca de todos. Se desea que funciones adecuadamente y en cuanto no es así se encienden las luces rojas, se llenan páginas de periódicos y, así, se acaba poniendo orden. El reverso de la moneda lo tenemos en la Orquesta Sinfónica y Coros de la RTVE, a cuyos problemas viven ajenos los periodistas y a cuyo desarrollo artístico no siguen gran parte de los críticos. Cada viernes acude toda la crítica madrileña al Auditorio Nacional para valorar el concierto de la ONE, aunque el programa y el director de turno carezcan del menor interés. Prácticamente ningún crítico acudió este año al estreno de la composición Premio Reina Sofía en el Monumental. Por eso esta semana El Cultural ha decidido airear una situación tan perversa como injusta.
La agrupación goza de buena salud artística y hay ganas entre sus profesores por mejorar, por rendir y por situarse a la cabecera de las orquestas españolas. Se puede apreciar cuando sube al podio algún buen director extranjero, López Cobos, Gómez Martínez, etc…Pero la programación incumple claramente la filosofía con que la orquesta fue creada. No hay estímulo para la nueva creación ni para la recuperación del repertorio español. La OSM reestrenó hace unos días “El Apocalipsis” de Bretón; en la RTV nunca sucede algo así. Dos excepciones confirman la regla: la sesión dedicada a un Premio Reina Sofía que se suele acompañar mal y aquella canora resumen de los concursos de canto del año. Pobre resultado frente a los 30 encargos anuales de la Orquesta de Radio France.
Los altos mando de la casa de RTV nunca han sabido qué hacer con su conjunto. De ahí los cambios continuos de sede y las ganas de endosársela a cualquier otra administración. De ahí la política populachera de grabaciones o sinsentidos como llevarla a una gala televisiva para presentar la programación de la temporada y hacerla tocar en playback. De ahí que transcurran ocho años de tensas negociaciones laborales, que sólo se atiendan ante una demanda, que siempre queden flecos mal resueltos como las jubilaciones y que se proceda a pequeñas venganzas personales como el despido de los dos mozos de ayuda por no entrar en el convenio pactado. De ahí, y de agradecimientos políticos malentendidos, el nombramiento injustificable e inoportuno de un titular, que hizo su labor años ha, pero que poco puede aportar ahora y no sabe retirarse a tiempo. Señores del Ente: un poco de responsabilidad y cordura, por favor. La RTVE necesita un auténtico proyecto artístico.

Gonzalo ALONSO