Ropa Vieja Críticas de 2002 otras
Temporada lírica sevillana
Fortaleza en Electra
J.Baird, A.M.Sánchez, R.Scotto, A.Odena, L.Gentile, C.Lóperz, M.Perelstein, etc. Dirección escena: N.Joel. Dirección musical: S.Barlow. Producción del Teatro Capitol de Toulouse. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 12 de marzo.
La “Electra” de Strauss cumplirá pronto cien años. Han pasado muchas cosas en lo musical desde 1909 y una buena parte de ellas debe su nacimiento a una partitura que, sorprendentemente, disgustó a Mahler la primera vez que la vio, hasta el punto de salirse del teatro. Es alentador que, en la décima parte de tiempo, se haya pasado en España de casi la nada a poder disfrutar en varios teatros de obras tan complejas como la presente. El público sevillano se levantó se sus asientos para vitorear y ovacionar el espectáculo y sus razones tenía.El currículo de Janice Baird la califica como soprano dramática. No lo es, aunque cante repertorio dramático. Sin embargo convence muy mucho como Electra por tres motivos: una perfecta presencia escénica, aunque debería haberse bruñido su tendencia a la sosería; una voz de lírica -casi “spinto” si se quiere- que sabe colocar para lograr su máxima proyección y su acierto en no moverse de la tumba de Agamenón, en el centro de la embocadura y casi sobre la orquesta. Desde allí se le escuchó todo, hasta los graves más inaudibles. Perderse en los recuerdos de Nilsson es ocioso. Si Baird fue alumna de Astrid Varnay, Ana María Sánchez lo fue de Leonye Rysaneck. Posiblemente recibiera las mayores ovaciones y es que su Crisotemis está entre lo mejorcito del presente. Lástima que Ana María no se decida a perder unos kilillos. Canta este dramático repertorio alemán sin olvidar que hay pasajes en donde ha de introducirse el “legato” del italiano. La mítica Renata Scotto sacó adelante como pudo –con ayuda de amplificación incluida- el personaje de Clitemnestra. Le falta maldad y, sobre todo, potencia vocal. Ello no quita para que dejara constancia de su gran clase en algún momento de la increíble música que escribió Strauss para la escena del relato del sueño. Compuso Angel Odena con mucho acierto la parte vocal de Orestes, tras un dubitativo inicio. El resto del reparto, con la siempre inestimable Mabel Perelstein en él, acertó en sus cometidos.Stephan Barlow dirigió a una orquesta a la que se notó disfrutar con eficacia, logrando un éxito en ese siempre problemático final del dúo de las dos hermanas. Se escuchó a ambas sin que la orquesta –que había sido ligeramente reducida para poder caber en el foso- perdiera contundencia. El apartado más flojo correspondió a la puesta en escena, con una confusión total n el vestuario, falta de profundidad en las caracterizaciones y alguna escena secundario entre comparsas bien prescindible. Gonzalo ALONSO
Presentación de Diego Flórez
Estrella en noche aciaga
Obras de Mozart, Bellini, Rossini, Ayarza de Morales, Granda, Soutullo, Serrano y Donizetti. Juan Diego Flórez, tenor y Vincenzo Scalera, piano. Teatro Real. Madrid, 5 de marzo.
Este recital, un acto privado con el que la Fundación del Monte de Piedad de Madrid, no habría recibido crítica de no tratarse de la presentación madrileña de un joven tenor en alza destinado a ser una auténtica estrella del bel canto: Juan Diego Flórez.
Inicialmente estaba previsto un acto a dúo con Maria Bayo pero, convaleciente la soprano de una operación, Flórez aceptó asumir todo el protagonismo, modificando y ampliando el programa anunciado. Pero la velada estaba gafada y el tenor peruano de veintinueve años se encontró con una flema que no había forma de echar fuera. Quien firma, que le ha escuchado varias veces en el extranjero, percibió desde la primer pieza de Mozart –“Ridente la calma”- que algo no acababa de ir bien. La inseguridad era patente. “Esto pasa en las mejores familias”, aclaró con soltura y gracejo el artista en plena cabaleta de “Capuletos y Montescos” y se retiró por unos minutos que se transformaron en un anticipado descanso. Tras él, con la flema aún presente, salió al escenario para “intentar sacar adelante el programa”. ¡Y vaya si lo hizo! La afección afectó sólo a los graves y, salvo estos y las terminaciones de frase, todo lo demás estuvo en su sitio. Flórez posee una de las voces de tenor más bellas del presente, con un timbre viril a pesar de tratarse de un lírico ligero. Frasea con gusto y una dicción perfecta. Es generoso, transmite naturalidad, pero también es inteligente. Por si ello fuera poco, le acompaña la presencia física y el saber estar sobre un escenario. Demostró ya la clase en la difícil escena de “Cenerentola”, calentó al público en un par de canciones peruanas hasta hacerle vibrar en la célebre “Flor de la canela”. A partir de ahí se le entregó el público, que disfrutó de interpretaciones modélicas de “El último romántico”, “El trust de los tenorios” y un impresionante “Ah! Mes amis…” de “La hija del regimiento”. Las propinas: la cabaleta de “El barbero de Sevilla” y una emocionante “Granada” acabaron de arrebatar a un público poco habitual de la lírica y, aún mucho más, a los aficionados que no habían querido perderse el debut de uno de los valores con más futuro. “Una furtiva lágrima” brotó en algunos ojos al recordar a los jóvenes Kraus, Di Stefano y Carreras. Empezó como noche aciaga, pero terminó a lo grande. ¡Qué pena la ausencia de Bayo! Habría sido una velada de apoteosis. Gonzalo ALONSO Barenboim en Madrid
MÚSICA ENTRE TOSES
Obras de Beethoven y Albéniz. Daniel Barenboim, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 27 de febrero.
Barenboim quizá sea la figura musical más querida por el público madrileño. Por nadie, desde Rubinstein, se ha sentido una similar sensación de admiración y cariño. Eludo la palabra respeto, porque no puede hablarse de tal cuando el público no para de toser, de dejar sonar los móviles a pesar del aviso inicial y de dejar que sus relojes marquen las “en punto”. Un espectador, harto en una pausa entre piezas, increpó en alto: “¿Por qué no toséis ahora?” y Barenboim se animó y añadió: “Debería haber aquí un médico para tanto enfermo de tos”, se sacó el pañuelo del bolsillo y mostró como se debe poner delante de la boca antes de toser. Sirvió durante diez minutos, luego los irrespetuosos volvieron a las andadas. Lamentable que no se pudiera escuchar con plena concentración la soberbia “Sonata Patética”. Barenboim es uno de los pocos artistas capaces de hacer música con tanto atractivo y fuerza que le hacen olvidar al oyente cualquier tensión previa. Estoy seguro que los críticos que echábamos fuego por la boca en la entrada, comentando indignados las presiones de la familia Halffter llamando a directores y subdirectores de periódicos para que resalten sus próximos conciertos con entrevistas, nos olvidamos de tales tensiones para disfrutar a fondo de la forma en que Barenboim es capaz de unir notas creando música. Todo podría alabarse, la concepción que equilibra la globalidad con el detalle, el personalísimo sonido de belleza única, el fraseo ligado, la riqueza en la regulación de intensidades… Estuvo simplemente magistral. A casi igual nivel vibró la “Sonata n.28”.Había mucha expectación ante su debut madrileño de los dos primeros cuadernos de “Iberia”. La problemática de Albéniz es distinta a la de Beethoven. Rubinstein decía que no tocaba “Iberia” porque hubiera necesitado un negro para recogerle las notas que se dejase por el camino. A Barenboim quizá le bastase un magrebí, pero a su visión le falta además reposo. Desde que se sienta está inquieto, cambiando de posición en el taburete dentro de una misma pieza. Se precipita, se desmelena sin poder dominar completamente las notas, se pierde en los ritmos, transmite demasiado esfuerzo… y también hace cosas preciosas en ocasiones. Así emborronó las partes “bravías” de “El Puerto” o “Corpus Christi” y emocionó en “Almería” y, sobre todo, “Rondeña”. Su visión, bastante distinta a las conocidas, aporta una cierta internacionalización y, a pesar de las faltas apuntadas, reúne indudable mérito. Aclamaciones, con toses pero sin propinas. Gonzalo ALONSO
Temporada de Ibermúsica
Claridad en Beethoven
Obras de Beethoven y Rameau. Viktoria Mullova, violín. Orquesta de Cámara de Europa. Director: Frans Brüggen. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de febrero.
Volvió a Madrid Frans Brüggen para dirigir, dentro del ciclo de Ibermúsica, un programa sugerente por dos motivos: la inclusión de una selección de la infrecuente “Naïs” de Rameau y la presencia de la violinista Viktoria Mullova para tocar el concierto de Beethoven. Al programa fue añadido a última hora un “montaje” del propio director con piezas breves, minuetos, danzas y contradanzas de este último compositor. Brüggen no puede considerarse un gran director, aunque la especialización en la denominada “interpretación histórica” de mucho juego. Las versiones que escuchamos tanto de su “popurri” como del Rameau fueron pulcras pero escasas de pálpito. Son de por sí obras amables, de muy grata audición, que se prestan para un relajo de mente y cuerpo que no viene mal en nuestros tiempos, máxime si se dirigen desmayadas. Resultó curiosa la disposición orquestal empleada, con los fagotes en primera línea de la derecha, los oboes en la segunda de la izquierda y al centro chelos y contrabajos. Viktoria Mullova es una joven violinista, ya de carrera reputada, que impresiona por la claridad. El concierto beethoveniano sonó trasparente, sin borrones ni saturaciones, lo que venía apoyado también por la reducida plantilla orquestal empleada. Decía José Luis García del Busto en sus notas al programa de mano que este concierto hay que mirarlo “hacia el futuro” y no “desde el pasado”. Mullova ha tocado bastante música contemporánea, incluso piezas de Ellington y los Beatles, y plantea una visión que contempla el concierto de violín con ojos futuros para, curiosamente, acercarlo en su claridad a un Mozart. Su éxito fue grande. Gonzalo ALONSOTemporada de ópera en Lisboa
Bob Wilson ilumina Santa Teresa
“Cuatro santos” de Gertrude Stein y Virgil Thomas. Dirección escénica de R.Wilson. Dirección musical de J. Webb. Teatro Sa Carlos de Lisboa. Lisboa, 23, febrero de 2002.
El nuevo intendente del San Carlos de Lisboa, teatro muy recordado por una mítica “Traviata” en 1958 con Kraus y Callas, ha apostado en su primera temporada por una programación ecléptica en la que alternan títulos tan convencionales como “Trovador” con espectáculos en la línea fronteriza con la ópera. Dos de las producciones tienen España como trasfondo: “Cuatro santos en tres actos” y un díptico en torno a Falla, compuesto por “Vida breve” y “Amor brujo”, que realizará Wernike en junio.
En el mismo año en que Picaso creara “Las señoritas de Avignon”, Gertrude Stein terminó su libreto para el joven compositor americano Virgil Thomson. Eran los años en que Picaso y Stravinski unían sus genios en “Pulcinella”,Cocteau y Satie hacían lo propio en “Relâche”, Marie Laurencin y Poulenc presentaban “Les Biches” o Milhaud, Cocteau y Dufy asombraban en “Le boeuf sur le toit”. Posiblemente la ópera de Stein y Thomson no alcance el nivel de las genialidades citadas, pero resulta fiel reflejo de una gran época creadora y, desde luego, habrá entrado en los Guiness. No hay una obra en el mundo en la que se nombre más de 567 veces a Santa Teresa. Se estrenó en Connecicut en 1934 y se ha visto después en otros teatros americanos y europeos. La producción más programada es la firmada por Wilson, dada a conocer en Huston en 1966 y ahora en la península Ibérica.
Se trata de una serie de cuadros, de carácter festivo, sobre la vida de la santa castellana, expuestos principalmente a través de diálogos entre ella, una doble y una pareja estrambótica que hacen de conductores, desde Ávila a Barcelona. La parquedad de la acción, así como la existencia de personajes secundarios que intervienen como coro, ofrece nueva ocasión para que Wilson plante su conocida y ya repetitiva plástica a una partitura que, sin caer en nacionalismos, contiene muchos motivos musicales del nuevo continente y que se halla próxima al musical, con el que comparte bastantes diseños, si bien no su frescura proverbial.
El Teatro San Carlo, actual propietario de la producción, ofreció un espectáculo, típico de Wilson, muy fotográfico -muy en la línea del “Corvo bianco” madrileño- con un ajustado reparto de cantantes y extras. La ausencia de pausas ayudó a que el público aceptase y aplaudiese una propuesta lejana a la ópera convencional y, sorprendentemente, sin una tos. Gonzalo ALONSO
Ciclo de Ibermúsica
PERDIDO EN EL VIRTUOSISMO
Obras de Bach-Busoni, Schumann y Mussorgsky. Evgueni Kissin. Auditorio Nacional. Madrid, 19 de febrero.
Sin duda resultó curiosa la experiencia de escuchar con pocos días de intervalo el Bach de Olli Mustonen visto a través de los preludios de Shostakovich y el de Evgueni Kissin visto, obviamente con más razones, a través de Busoni. Mustonen se volcó en lo más actual de Bach, que es lo que Busoni buscó en su célebre trascripción. Kissin tomó otros derroteros. En esta pieza y en la siguiente, la “Sonata n.1 en Fa sostenido menor Op. 11” de Schumann, hizo gala de inquietantes virtudes y defectos.Para nadie es un secreto que el piano de Schumann precisa vigor en la interpretación, pero una cosa es el vigor y otra la crispación. Desde que el joven prodigio ruso de treinta y un años se sentó al piano empezó a transmitir al auditorio una sensación de tensión tan fuerte que llegaba a crispar. Y la primera de las tres sonatas que escribiera Schumann sonó un tanto crispada, sin un momento de reposo para el oyente, con una tensión concentrada creada a base de “fortes” y “staccatos”, cortando demasiado la música. Kissin se perdía disfrutando virtuosísticamente de una sucesión imparable de notas, muchas veces aceleradas. Y así terminó la obra sin que nos diésemos cuenta que había interpretado el “Aria”, que ciertamente es breve pero no tanto. El público, que no paró de toser, quizá para aliviar tanta tensión, se dio cuenta que algo no acababa de funcionar y se moderó en los aplausos. Afortunadamente la segunda parte nos trajo un Kissin mucho más centrado, con un virtuosismo puesto al servicio de la partitura. Sus dedos fueron un prodigio en “Gnomo” o en la danza de “los polluelos”. Quizá pudo reprochársele una mayor solemnidad en “Bydlo” o en la misma “La gran puerta de Kiev”, pero recreó estupendamente momentos como “El viejo Castillo” haciendo música y olvidando los dedos. El público lo entendió y se volcó hasta conseguir tres propinas que abarcaron desde la pura melodía a la espectacular paráfrasis sobre temas de “El Murciélago”. Aquí sí era justificable la exhibición de técnica y el solista se recreó en ella. Un recital que empezó bajo negros augurios y terminó brillantemente. Gonzalo ALONSO
VIII Ciclo de Lied
HETERODOXIA
Lieder de Haquinius, Aulin, Rangström, Nystroem, Schubert, Chaminade y Weill. Anne Sofie von Otter, mezzo y Bengt Forsberg, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 18 de febrero.
Una primera figura debería saber programar sus recitales, qué cosas pueden cantarse y qué otras están fuera de lugar por mucho que al público le puedan hacer gracia o pueda agradecerlas. La mezo Anne Sofie von Otter, uno de los nombres más punteros de su cuerda, no es especialista en ello, como tampoco lo fue la gran Christa Ludwig, cuyos programas solían pecar de monótonos. Pero lo de von Otter discurrió por otra vía en su recital madrileño. El programa era una especie de pastiche en donde cabía de todo, desde las canciones suecas hasta el musical americano de la última etapa de Kurt Weill, pasando por Schubert o por piezas de escasa trascendencia de una compositora francesa de segunda fila como es Cécile-Louise Chaminade. Para colmo acabaron de redondear tal heterodoxia las propinas, nada menos que el villancico “Campanas sobre campanas”, la “Seguidilla” de “Carmen” y una canción de Bernstein. Aún recuerdo, hace no mucho, cuando Teresa Berganza, en una cita similar, dijo a su público que le reclamaba la “Habanera” de Bizet: “Esta no es la ocasión para cantar ópera. Ya habrá otras”. Por lo demás asistimos al típico recital de una cantante que sabe poner en escena sus interpretaciones, cuya dicción en diversas lenguas es impecable, que canta con mucho gusto, pero cuya voz no es ajena al paso del tiempo. Al timbre se ha vuelto más áspero, los graves no acabaron de llegar y el vibrato se hace demasiado ostensible en los fortes. La concentración fue imposible durante toda la primera parte, para ella, el pianista y el público, de tanta variación y falta de homogeneidad ambiental. En el Schubert postrero incluyó un lied dramático indicado para exhibiciones de poderío vocal que no posee y seguidamente pasó a la deliciosa “A Silvia”, un tanto ralentizada. Le gustaron al público las canciones de la francesa Cheminade, pero cuando subió la temperatura fue en las cuatro piezas de Weill, bien dichas pero un punto faltas de desgarro. En cualquier caso éste podría ser un repertorio adecuado en su día para el final de carrera de von Otter, como la opereta lo fue para Di Stefano. Se aplaudió mucho –pienso que no habría sido tanto si la artista hubiera sido desconocida- y concedió tres propinas de lo más variopinto, como ya se ha dicho. Gonzalo ALONSOTemporada de Ibermúsica
LEVINE SE SUPERA
Obras de Mahler y Schubert. H.Grant-Murphy, soprano. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: J.Levine. Auditorio Nacional. Madrid, 9 de febrero.
James Levine es un director con una personalidad bien definida y unos autores con los que claramente se sitúa. Es el caso de Wagner o muy especialmente Verdi. En otros, como Mozart, las opiniones se dividen. No todos los públicos se entusiasman con Levine. Su paso por Munich no ha cosechado todos los frutos que se esperaban. Quizá porque las puertas que dejó abiertas Celibidache eran demasiado grandes. Antes de abandonar el conjunto de la capital bávara y hacer las maletas para Boston –que le pilla mucho más cerca del Metropolitan-, hemos tenido ocasión de escuchar orquesta y director. Su concierto madrileño resultó toda una sorpresa y muy agradable por cierto. El programa anunciado hacía temblar: dos obras largas y difíciles como la “Cuarta” de Mahler y la “Novena” de Schubert. Dos horas llenas de música. El director tuvo de entrada un detalle que hacía presagiar un buen entendimiento de ambas partituras. No cerró Mahler, como muchos podrían haber esperado, sino Schubert. La “Cuarta sinfonía” de Mahler fue durante tiempo su obra más programada por su mayor proximidad al público, su sencillez y su elegancia. No hubo deseos en Levine de entrar en profundidades, sino de exponer su belleza con trasparencia, cuidando el sonido y buscando bastante su lado extrovertido hasta en el magnífico “Ruhevoll”, en cuyo clímax puso toda la carne en el asador. Heidi Grant-Murphy prestó su dulce y delicada voz al movimiento final. La versión no emocionó pero sí convenció. Las espadas seguían en alto. La “Novena” de Schubert, la sinfonía en Do mayor, la “Grande” de Schubert sirvió para que conjunto y director ofrecieran lo mejor de sí mismos. Levine combinó hábilmente sus características netamente centroeuropeas, esas que anuncian el mundo bruckneriano, con los sonidos latinos y la energía y resolución americana. Creó música, cuidó los detalles, mantuvo una línea arquitectónica sin desmayo alguno y, en momentos, arrolló con su brío. Algunas frases de la cuerda grave hicieron recordar jornadas gloriosas del pasado. La lectura de Furtwängler sigue siendo un hito pero Levine, desde otro enfoque, no desmereció. Schubert, que nunca llegó a escuchar su sinfonía, sin duda habría disfrutado. El éxito sí fue esta vez indescriptible. Gonzalo ALONSOJuventudes Musicales
TODO TSCHAIKOVSKI
Obras de Tschaikovski. T.Vassiljeva, chelista. Orquesta Sinfónica del Estado de la Federación Rusa. Director: M.Rostropovich. Auditorio Nacional. Madrid, 6 de febrero.
Volvió Rostropovich a un ciclo en el que es habitual, el de Juventudes Musicales, para el primero de sus dos conciertos de este año. Vino desde Valencia, en donde ha establecido una extensa colaboración no exenta de críticas por el elevado monto de honorarios que han de abonar las arcas locales. Con él vino la Orquesta Sinfónica del Estado de la Federación Rusa, una de las más de veinte agrupaciones que malviven en la capital moscovita. Se trata de un conjunto de nivel medio, muy similar al de muchas de nuestras orquestas, en el que lo más destacable en su presentación fue la cohesión y disciplina de la sección de cuerda. Director e instrumentistas plasmaron una suite de “Cascanueces” en la que todo estuvo en su sitio y hasta crearon belleza en la “Danza del Hada Bombón” y la “Danza rusa”. Rostropovich también quiso brindar a esta sección la primera de las propinas concedidas. En el programa figuraba también una obra con la que el propio director ha triunfado muchas veces como solista: las “Variaciones sobre un tema rococó”. No las interpretó él, sino que lo hizo la ganadora de su último concurso parisino, la joven y aún estudiante Tatjana Vassiljeva. En ella admiramos la delicadeza con la que expuso los pasajes más líricos, mientras que los más briosos, final incluido, quedaron algo faltos de fuerza. El público aplaudió los méritos de la joven promesa y ésta correspondió con una propina. Cerró la tarde la muy tocada “Sinfonía n.5”. Para quien está cansado de escucharla es difícil disfrutar si no es con una orquesta de primera línea o una batuta de personalidad arrolladora. No era el presente ninguno de ambos casos, pero Rostropovich planteó una versión calmada sin caer en cursilería alguna, potente en los momentos apasionados, aunque sin lograr mantener la tensión interna de forma permanente. El público se comportó, no aplaudió antes de la coda, pero sí lo hizo generosamente al final. Hay artistas cuyo sólo nombre aumenta un cincuenta por ciento los méritos de una versión. Gonzalo ALONSO
Festival de Canarias
!Y se va para Leipzig!
Obras de Shostakovich y Prokofiev. V. Repin, violín. Orquesta del Concertgebouw. Director: R. Chailly.
Es cierto que catorce años, los que lleva Chailly como titular del Concertgebouw, son muchos y las renovaciones necesarias, pero debe ser frustrante abandonar una orquesta como la holandesa, sin duda alguna una de las mejores del mundo. Admira empaste y homogeneidad en todas sus secciones que van acompañados por sonidos cerrados jamás ásperos ni siquiera en los metales. Uno, si hubiese de elegir de entre lo mejor, resaltaría las maderas.
Si el programa inicial se dedicó a un primer y último Mahler y el conclusivo hará otro tanto con Puccini, esta cita se centraba en dos autores rusos rebeldes y algo prooccidentales. No es frecuente escuchar el primero de los dos conciertos para violín de Shostakovich, estrenado por David Oistrakh, de personal construcción. El amplio “cantabile” de su tercer tiempo y el virtuosismo del segundo, una especie de “Aprendiz de brujo” a lo ruso, permiten poner a prueba las cualidades de cualquier solista. Vadim Repin es un violinista de excepción, deslumbra en la técnica pero mantiene la condición de músico que expresa. Su sonido es amplio, bello y comunicativo. Arrasó y concedió una propina, medio en broma medio en serio, en plan circense, incluso dirigiendo el acompañamiento de “pizzicatos” a la cuerda de la agrupación. En la suite de “Romeo y Julieta” tuvo una impecable intervención el conjunto holandés, pero faltó un punto de garra en la batuta a la hora de crear los “pathos” que precisa la partitura. No pueden olvidrse las magistrales lecturas de Celibidache o Temirkanov. La de Chailly gusta pero no sobrecoge.
Como aperitivo fueron ofrecidos “Tres Preludios” de Tristan Keuris, estrenados en la sede de la orquesta visitante hace ocho años. No aportan mucho pero abren amplios registros para lucimiento orquestal. El público salió hablando del violinista. Por algo sería. Gonzalo AlonsoXVIII Festival de Canarias
MAHLER POR EL CONCERTGEBOW
Obras de Mahler. P.Lang, J.Uusitalo. Orquesta del Concertgebouw. Director: R.Chailly. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas, 21 de enero.
Hace un par de temporadas el Festival de Canarias intentó un amplio acuerdo con la Filarmónica de Nueva York, que finalmente no llegó a producirse. Ahora se ha llegado a buen puerto con una de las mejores orquestas europeas, la del Concertgebouw, para dos series de cuatro conciertos en Las Palmas y Santa Cruz. La iniciativa es digna de toda alabanza, máxime cuando a ella se incorpora el todavía titular de la agrupación, Ricardo Chailly (conocida es ya su marcha a Leipzig), los programas reúnen enjundia y, para colmo, en uno de ellos se estrenará la versión de Luciano Berio para el final de “Turandot”, reemplazando al tradicional de Franco Alfano. El primero de los conciertos dejó incomprensiblemente bastantes butacas vacías. ¿Pudo ser Mahler la causa? De este compositor, tan ligado a la propia orquesta, se interpretaron dos tiempos de la inacabada “Décima sinfonía” y ocho lieder del ciclo “El cuerno maravilloso de la juventud”. De la última de las sinfonías mahlerianas sólo nos queda un movimiento prácticamente íntegro firmado por Mahler, un impresionante “adagio” que, como muy bien apunta Guillermo García Alcalde en sus espléndidas notas al programa de mano, representa una puerta abierta al futuro. Efectivamente lo es, aunque también sea cierto que casi todo su contenido se encuentra ya en la obra anterior. El breve segundo tiempo también ofrecido, un “Purgatorio” arreglado por Deryck Cooke, no aporta nada sino que incluso desvaloriza el amplio “adagio”. La orquesta dejó constancia de su gran clase y Chailly de su capacidad para la síntesis entre el repertorio alemán y los enfoques mediterráneos. Fue una verdadera pena que los solistas, mezo y barítono, de las canciones de la segunda parte resultasen escasamente audibles a causa de la mala acústica de la sala para las voces y de un deficiente análisis de dicha sonoridad por parte de Chailly, que buscó “pianos” de imposible realización en el Auditorio Alfredo Kraus. Dirigir conlleva también situarse en el lugar del espectador y lograr que le lleguen los sonidos de la forma más conveniente. No fue así y no hubo lugar para ninguno de los lieder que habían quedado en el tintero. Esperemos que la peculiar acústica de la sala sea tenida en cuenta en la “Resurrección” y en el tercer acto de “Turandot”. Gonzalo ALONSO
Festival de Canarias
LA FORMACIÓN DE UN MÚSICO
Obras de Laue, J.S.Bach, Melchior Moltes, Querfurth y Tchaikovsky. O.Sauter, trompeta, Orquesta de Cámara de Kiev. Director: R.Kofman. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas, 19 de enero.
Excesiva presencia de la trompeta en uno de los conciertos que el XVIII Festival de Canarias ofrece en diferentes islas del archipiélago. Es muy difícil para nuestros oídos, salvo excepciones, que las obras barrocas escritas para este instrumento en el periodo barroco nos suenen netamente diferentes unas a otras. La escogidas por Otto Sauter, provenientes de compositores tan menores como Laue, Melchior Moltes y Querfurth como para que de alguno de ellos exista relativamente escasa información, buscaban el virtuosismo de un instrumento que en tiempos era bastante más difícil de tocar que el actual, cuyas válvulas adicionales amplían posibilidades. Sauter emplea una trompeta “piccolo” y se muestra más atento al virtuosismo que a los “cantabiles”, lo que encaja con unas peculiaridades ansias de notoriedad que le llevan a regir un grupo de trompetistas bautizado como “Los diez mejores”. Tres obras tan intrascendentes como placenteras de escuchar que fueron acompañadas por en “Concierto de Brandenburgo n.32” en re de Bach y la “Serenata para cuerda en do mayor Op.48” de Tchaikovsky. Piezas suficientemente conocidas como para que el público no hubiera prorrumpido en aplausos tras sus primeros tiempos. La música y alegría vital de los Brandenburgo queda tristona cuando se interpreta a través de un sentimiento ruso lleno de resignación. De ahí que resultase más en estilo la bella serenata de Tchaikovsky, una obra escrita casi de un plumazo que figuraba entre las predilectas del autoexigente compositor. La última de las propinas nos mostró la completa formación musical de la chelista Lidia Stovbun. Dejó su chelo, se puso de pie –violines y violas tocaron permanentemente de pie- y, ni corta ni perezosa, empezó a cantar el “Amarili” con buena voz e impecables gusto y estilo. ¿seguirá Rusia formando así a sus artistas? Y, mientras tanto, en Tenerife, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa, con Paavo Berglund, tocaban a Sibelius y Shostakovich. En breve llegará el acontecimiento más esperado del festival: los cuatro conciertos del Concertgebouw holandés con Chailly, que acaba de anunciar su marcha de allí y traslado a Leipzig. Gonzalo ALONSO
VIII Ciclo de Lied
CUANDO EL LIED AVASALLA
Canciones de Rossini, Chopin y Rachmaninov. Ewa Podlés, contralto y Ania Marchwinska, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 14 de enero.
Quien conocía a Ewa Podles sabía que su recital en el Teatro de la Zarzuela no podía constituir una cita liderística al uso. No es fácil imaginarse a la cantante polaca junto a un piano y desde luego se cumplieron esos pronósticos. Podles se presentó acompañada de una pianista paisana de modos algo rudos, un poco en la propia línea de la contralto pero sin el arte avasallador que ésta derrama. Tampoco funcionaron siempre en paralelo y, tanto en la “Juana de Arco” rossiniana como en la temperamental “Cristo ha resucitado” de Rachmaninov, la cantante reclamó más atención a su tempo. A pocos artistas se les ocurriría abrir un recital avasallando al público, diciéndoles a las bravas “aquí estoy yo y éstas son mis armas”. Normalmente se van enseñando poco a poco y se va entrando en el oyente a medida que éste coge confianza. Podles no lo quiso así, empezó con un Rossini lleno de bravura, con el amplio caudal, la soberbia extensión y las prodigiosas coloraturas en su voz cavernosa de auténtica contralto. Avasalló hasta podría decirse que incomodar, pero también admiró su valentía, de la cual fue muestra adicional la ausencia de partituras. El plato fuerte de la primera parte, tras las denominadas “Dos melodías españolas”, era la cantata “Juana de Arco”. Se trata de un Rossini en el que la dificultad es superior a la calidad, una pieza extensa realmente endiablada de cantar. Podles no acertó en todas las coloraturas -creo que sólo a Marilyn Horne se la he escuchado perfecta- pero mostró un nivel hoy día insuperable. Su presencia, de una simpatía contagiosa, no delataba esfuerzo alguno al cantar, pero no hay artista que pueda salir como si tal cosa de empeño similar. Tras la pausa llegó una segunda parte con un inicio que permitía la recuperación. Las canciones de Chopin no valen mucho, pero se escuchan con agrado. La primera de Rachmaninov, la citada “Cristo ha resucitado”, supuso la vuelta por sus fueros de la contralto de temperamento rotundo y gran capacidad de comunicación. No fue generosa en las propinas, pero tanto “Cruda sorte” de “La italiana en Argel” como la “Canzonetta spagnuola”, un tanto ininteligible, acabaron de arrebatar a los espectadores que ya se le habían rendido. Otra parte, los menos, salieron con estupor en sus caras. Podles dejó claro que hay muchas formas de cantar y que junto a las exquisiteces de voces inaudibles pueden ponerse los sonidos en bruto de la caverna. Gonzalo ALONSO CABALLÉ, DE NUEVO REINA DEL LICEO
“APELO A LA POSTERIDAD”“Henry VIII” de Saint-Säens. S.Estes y R.Bork, M.Caballé, C.N.Kazlaus, C.Workman, P.Pecchioli, C.Pia, C.Varela, etc. Dirección musical : J. Collado. Dirección de escena: P.Jourdan. Escenografía: G.Auger. Vestuarios: G.Andrés, J.Legavre, J.Stoppani. Iluminación: T.Alexandre. Coreografía: S.Bazalis. Coproducción del Liceo/Théâtre Imperial de Compiègne. Teatro del Liceo. Barcelona, 4 de enero. Pocas veces las medios de comunicación escrita y audiovisual han prestado tanta atención a un evento lírico como ha sucedido estos días con el regreso de Montserrat Caballé a los escenarios operísticos. Tenía su lógica ya que estamos ante la vuelta del último de los grandes mitos líricos del siglo XX. Por ello la expectación entre los aficionados y profesionales era mucha, tanto dentro como fuera de España. Los nuevos públicos de la lírica sentían la curiosidad de escuchar a una Caballé que les suena en los últimos años de otras cosas. Y es que, por ley de vida, pocos de los que hemos escuchado a la gran Caballé de los años ’60 y ’70 estábamos en la sala. De ahí el cierto escepticismo que existía en muchos círculos. Si el mito volvía había de ser con una obra a su medida y arropada convenientemente. Así lo planeó Joan Matabosch, director artístico del Liceo. Se lo merecía quien durante cuarenta años se ha mantenido fiel al teatro, como se encargaron de recordarlo los miles de octavillas que llovieron desde las alturas en los saludos finales, ofreciendo en él más de setenta espectáculos distintos a cambio de cuatro perras gordas de caché. Además, de su mano y la de su hermano, vinieron al Liceo los más grandes cantantes de una época dorada. “Henry VIII” respondió a un encargo de la Ópera de París, en donde su célebre “Sansón y Dalila” tardó en ver la luz, y se estrenó en 1883. Sorprendentemente se programó en le Real madrileño en 1908, aunque pasó sin pena ni gloria. Manrique de Lara escribió entonces: “La música de Enrique VIII” es en el arte lo que la vida de esos fenómenos de espejismo que el desierto ofrece. El agua, que todo lo fertiliza, no existe en parte alguna y el caminante sediento y exhausto sólo consigue acrecentar su tormento con el engaño”. La crítica resulta exagerada porque, si bien es cierto que la duración de la obra (3 horas y media) pesa más que su contenido musical, también es cierto que contiene oasis donde beber. Así el final del primera acto, con la clara demostración de la sabia profesionalidad del compositor yuxtaponiendo diversos sentimientos: de un lado el coro al contemplar la ejecución de Buckingham, de otro el rey seduciendo a Bolena, ésta presagiando su futuro y Catalina observando el enamoramiento real. Hay también un par de dúos de interés, una emotiva intervención de Catalina en la grandilocuente escena del sínodo y, sobre todo, el cuadro final dedicado al lucimiento de una gran soprano, esa que posiblemente no tuvo el Real en aquella fecha. También cohabitan banalidades, como un pretencioso ballet, obligado en el París de la época pero que hoy no se sostiene si no hay un atractivo adicional. Canceló por enfermedad Julio Bocca, bien pensado apoyo al evento, y sin él no se sostuvo la escena. Se entiende perfectamente la elección de Caballé: el libreto, una vez pasados los primeros veinte minutos, le permite mantener una presencia continuada en escena sin un esfuerzo canoro permanente y la partitura se mueve en unos registros adecuados a sus características vocales. Salió a escena la diva y los celebraron con una ovación los anfiteatros superiores. En cualquier otro país del mundo se hubiera ya venido abajo el teatro ante una ocasión similar. A partir de su salida Montserrat Caballé fue impartiendo doctrina y eliminando cualquier escepticismo de la platea. Pos eso su rotundo triunfo tiene más mérito, porque con una ópera desconocida y larguísima y unos compañeros netamente inferiores o disminuidos por la gripe consiguió, nota a nota, ganarse a pulso al público que no la conocía. El milagro era real: a sus 68 años lucía la legendaria capacidad para las frases en un solo “fiato” (“Ò douce terre où je suis nè”), los pianos capaces de traspasar cualquier orquesta (“Que Dieu tárrêtte en ton chemin”), las gradaciones dinámicas y, en fin, el dulcísimo e inconfundible timbre de la media voz. Esencias todas ellas imposibles de escuchar hoy día y gracias a las cuales Caballé es un mito vivo. Cierto es que algún ataque resulta metálico o destemplado, pero igualmente cierto es que no existe asomo de ese vibrato tan molesto y habitual en sopranos de su edad. Nuestra soprano puede y debe cantar todavía sobre los escenarios obras que, como ésta, esten bien seleccionadas. Acompañaron a Caballé un Simon Estes, en el papel protagonista, más mermado de lo que ya estamos acostumbrados en él. Eludió todo el registro alto en el primer acto, rompió notas y se limitó a marcar en el segundo. Con tal afonía era mejor que hubiese salido desde el principio Robert Bork, bajo poco personal pero eficaz. Mezo y tenor, Nomeda Kazlaus y Charles Workman, cumplieron sin brillanteces especiales y con algún que otro apuro. José Collado volvió a ser el director solvente que conoce a fondo cómo llevar la orquesta cuando Caballé está sobre el escenario con una única debilidad en el cuadro de la autoproclamación de Enrique como cabeza de la iglesia anglicana. La dirección escénica, conservadora a tope, permitió comprobar que la soprano siempre pudo interpretar, aún con sus muchos kilos y con más de quince añadidos en vestuario. Estuvo cuidado éste y los decorados –media docena de columnas y dos tribunas móviles con cuatro anagramas de la estirpe real simulando todo maderas- funcionaron sin más. Muchos minutos de ovaciones y vítores a Montserrat dejaron claro que había conseguido volver a reinar en el Liceo. Por si quedaba alguna duda ya la despejó cuando, con todo su corazón y voz, se dirigió a la sala para proclamar “Apelo a la posteridad”. Se me encogió el corazón y recordé los “¿Jueces?, ¿a Anna jueces?” de María en su “Anna Bolena” scaliera. Cosas así sólo suceden entre grandes de verdad. Gonzalo ALONSO
Últimos comentarios