Protagoniza uno de los conciertos del Ciclo Bailando sobre el Volcán que el Teatro Real programa con precios económicos en torno a los dos nuevos títulos de la Temporada

 

• Los compositores rara vez se dejan influenciar
• Nada madura tanto la voz como cantar en el escenario.
• Hay que acercarse mucho más al público

 

Los dos siguientes títulos de la Temporada del Teatro Real han generado una gran expectativa. De una parte, Moisés y Aarón, la ópera de Arnold Schönberg, coproducida con la Ópera de París, que el próximo día 24 se presenta -por primera vez en este escenario en versión escénica- con una propuesta firmada para su debut madrileño por el siempre polémico Romeo Castellucci. De otra, El emperador de la Atlántida, de Viktor Ullmann, que llegará el 10 de junio con carácter de estreno absoluto en esta plaza. A las singularidades se suman entre otras características, estar escritas por dos miembros del colectivo de compositores perseguidos por el nazismo, algunos de lo cuales huyeron a los Estados Unidos, donde su música, junto a la de más colegas que sufrieron las mismas vicisitudes, fue el germen de algunos de los grandes musicales de Broadway, tal y como ahora los conocemos.

Con el fin de dotar de una estructura que contextualice este doble acontecimiento, Joan Matabosch, director artístico del Teatro, ha concebido un ciclo de conciertos líricos de cámara bajo el denominador Bailando sobre el volcán que, en cinco programas distintos, mostrarán las múltiples facetas de los creadores etiquetados por Hitler como degenerados. Una obra asociada en gran parte con el cabaret berlinés, donde destaca el carácter crítico de sus textos, habitualmente de escritores comprometidos. Basta con recordar la colaboración de Bertold Brecht con Kurt Weill, uno de los compositores con más peso de su generación, cuyo nombre es recurrente en varios de los programas, centrando casi enteramente el último, Música en la época de Weimar, con Ángela Denoke como protagonista, encargado de cerrar el Ciclo el 15 de junio en el Teatro Real.

Los cuatro restantes, para los que se han fijado precios populares, tendrán lugar, buscando la intimidad requerida para degustar mejor los contenidos, en el cercano Auditorio de la Fundación Albéniz. En el primero (5 y 7 de mayo), Measha Brueggergosman centrará la atención sobre Arnold Schönberg y sus discípulos en California; le sigue (12 de mayo) Salomé Kammer con El cabaret judío en la república de Weimar. Una semana más tarde (19 de mayo), Dagmar Manzel, musa de la Ópera Cómica de Berlín, girará en torno a la Música de cine en la época de la república de Weimar, con Friedrich Hollander, autor de lo temas de El ángel azul, entre los platos fuertes.

La velada restante (26 de mayo), estará dedicada a la Música en Terezin, el famoso campo de concentración al norte de Praga manipulado por la propaganda nazi como si de un reducto cultural se tratase. Por él pasaron compositores como Rudolf Karel, que murió allí, y otros que fueron deportados a Auschwitz, donde terminaron sus días. Entre ellos Pavel Haas, Viktor Ullmann, alumno de Schönberg y compositor de El emperador de la Atlántida o Hans Krása, a quien se debe Brundibar, la ópera para niños con que recientemente el Teatro Real anticipaba este memorable festín. La responsabilidad de este proyecto ha recaído en Sylvia Schwartz. Y a la soprano madrileña le toca muy de cerca el tema que le han encomendado. Su abuelo, Juan Schwartz, cónsul español en Viena en los años cuarenta del pasado siglo, fue reconocido por el Estado de Israel como Justo entre las Naciones, al haber salvado de la muerte a un número importante de hebreos haciendo valer -igual que otros compañeros diplomáticos españoles destinados en Hungría o Marsella- el decreto firmado en 1924 por Alfonso XIII, por el que se concedía pasaporte español a los descendientes de los sefarditas expulsados de España en 1492. Engañando así a los miembros de la cancillería hitleriana, ignorantes de que la orden se había derogado en 1931.

P. Aunque instalada en Roma por razones familiares, Berlín sigue siendo un importante centro logístico para usted

R. Mi unión con Berlín continúa siendo fuerte. Todos los años vuelvo a hacer alguna producción a la Staatsoper unter der linden, y de vez en cuando para un recital. O, como ahora en junio, que será para un concierto con Simon Rattle y la Filarmónica . Además. Tengo allí a mi maestra de canto y a mis antiguos profesores a los que veo cada vez que regreso, como Thomas Quasthoff y Wolfgang Rieger, con quien hago muchos programas.

P. Habiendo cantado en el Teatro Real Il postino, Las bodas de Fígaro y, más recientemente, Hänsel y Gretel o La flauta mágica, choca ver en su repertorio último los nombres de Händel o Telemann

R. Handel y Telemann son hoy algo extraordinario. Hice mucho barroco cuando empecé, porque tenía una voz muy ligera: con esa pureza que gusta en el barroco. Pero al irme cambiando la voz, el centro de mi repertorio en ópera ahora lo ocupan sobre todo Mozart y Strauss. Aquellos comienzos, al darme mucha versatilidad, me sirvieron para conseguir el estilo y la precisión. Ahora se me ve como alguien que canta Mozart y Strauss y mira hacia delante. Aunque todo el mundo sabe que soy capaz de cantar el barroco si hace falta. Y como me gusta, vengo haciendo algo en ese terreno, más o menos una vez al año…

P …que, como dice el refrán (admita la broma), no hace daño. En este caso a la voz

R. No le hace daño, y para mi es maravilloso poder volver a ese mundo. En los últimos tiempos he hecho Il triunfo del disenganno, de Handel y ese título tan infrecuente de Telemann, Emma und Eginhard, pero como digo, es una vez al año. Es verdad que a los especialistas del barroco les cuesta mucho salir de ese entorno a hacer otras cosas, porque les tienen metidos en un estante particular, pero yo nunca me he sentido encasillada. Desde el principio me gustó cantar de todo… recitales, oratorio, ópera barroca y no barroca… y con el tiempo, me ha servido muchísimo. Hasta el punto de haberme permitido cantar con Sting, Elvis Costello, o hacer musicales. Para luego regresar al barroco y seguir con Strauss en la Ópera de Viena o en la de Munich y seguidamente hacer cosas distintas. Incluso de géneros que no serían los míos.

P. Con ese bagaje se entiende mejor lo que va a hacer en el ciclo Bailando sobre el volcán. ¿Es un inciso o apunta hacia nuevos rumbos?

R. Nada de eso. Y tampoco es diferente de lo que suelo hacer. No me acerco a este concierto de modo distinto al que lo haría en un recital de lied, que a su vez es como procedo a la hora de preparar una ópera de Strauss. Lo importante es no estarme alejando de un género de música clásica convencional. Las obras reunidas son las que escribían los compositores en ese momento. Sólo la de Schulmann resulta un poco más contemporánea. El resto son totalmente melódicas. La primera y otra que va en el centro, son de opereta vienesa.

P. ¿El lied es más habitual en su actividad que la ópera?

R. He tenido la suerte de mantener un buen equilibrio en el calendario. El que habría podido soñar cuando empecé a cantar. Y no va por temporadas, sino que en cada una de ellas aplico ese ponderación: recitales de lied, conciertos de cámara, otros grandes con orquesta, y al menos una nueva producción de ópera.

P. Lo cierto es que el lied es más fácil de compaginar con la vida de madre.

R. Es cierto que los conciertos en general ponen todo más fácil, al ser los viajes más cortos. Les falto a mis hijos como máximo una semana, mientras que cuando canto ópera son como mínimo tres. Eso, si es en Viena y tenemos dos días de ensayo porque se trata de un título que he hecho mil veces. Si no, falto dos meses, en los que duermes muy poco. Y eso es muy complicado, porque tengo que llevarme a los niños conmigo. La logística de mi vida es agotadora. Siempre con mala conciencia: respecto a tus hijos, si faltas de casa, y para mantener los niveles altísimos de profesionalidad que la carrera demanda. Pero al final, si sabes organizarlo, ves que se puede hacer, porque lo consigues. También es verdad, que a la larga pasamos más tiempos con nuestros hijos. Un oficinista con actividad convencional tal vez tenga cada día una hora o como máximo dos con ellos, mientras que en nuestro caso podemos dedicarles muchas veces dos semanas seguidas enteras.

P. El repertorio que van a interpretar en el ciclo Salomé Kammer o Dagmar Manzel requiere una cantante, sin especificar registro. Schönberg escribe su Pierrot lunaire para una actriz… Esa actitud del compositor popularizando, al margen de cánones ¿resta importancia a esta música?

R. Para nada. Si componen por encargo, como le había ocurrido a Beethoven con las Canciones inglesas y escocesas, tienen que escribir algo muy específico que les han solicitado. Pero eso es muy raro. Normalmente, aunque estén componiendo para alguna ocasión en especial, siguen su línea, explorando en la música tal y como quieren concebirla. Los compositores rara vez se dejan influenciar tanto como para ir en contra de lo que suelen estar creando. Es verdad que la música de las canciones de este concierto es muy accesible. Lejos de ser difíciles de digerir para las personas que no conocen la música clásica, se trata de melodías que en su momento fueron muy populares.

P. ¿Que no requieren una voz educada?

R. Si la requieren, pero no un oído educado por parte del oyente. Lo duro para mí del concierto es el trasfondo, la historia. Es muy emocionante si el público comprende la situación en la que estaban las personas que escribieron esta música. Las condiciones en que se interpretaron estas obras antes de revivirlas hace unos años nosotros, los músicos de esta generación, fueron terribles. Ni la pesadilla más aterradora pintada por el Bosco podría describir el infierno en que vivían.

P. Teniendo en cuenta además la importancia de los textos en que se apoyan

R. Depende, porque algunos de los escritos específicamente, tienen nostalgia. Sólo esbozan, o los escribieron antes de entrar en el campo. Porque algunos como Ullmann murieron en Auschwitz en 1944. Un ejemplo de los escogidos para el concierto es el de una opereta y dice Sé con seguridad que volveré a verte. Tiene la melancolía y la añoranza a la que cualquier guerra se presta. El caso del Terezin Lied, que abre el concierto, es muy interesante. Está basada en un dúo de la conocidísima opereta en el momento Grafin Mariza, de Emerich Kalman, pero cambiaron las palabras por otras que describían la vida que llevaban en el Campo de concentración, con gran sentido del humor y mucho sarcasmo. Hasta decir en Terezin tomamos la vida a la ligera. Habla de lo que comen, cuando sabemos que en aquel campo, donde murieron 34.000 personas por malos tratos, enfermedad y desnutrición, para comer no tenían casi nada. Por eso es extraordinario el ánimo que tenían.

P. A fin de que lleguen al público del concierto han recurrido a Juan Mayorga para elaborar los textos.

R. Sólo para los hablados. Las canciones no se traducen. No se ha tocado nada de los textos ni de la música, por lo que, aparte de la traducción que aparecerá en el programa de mano, se baraja la posibilidad de subtítulos, como en la ópera.

© Javier del Real | Teatro Real

P. Para lograr el recogimiento preciso se ha pensado en la sala de la Fundación Albéniz

R. No me parecía una buena idea hacerlo en un espacio tan grande como el Teatro Real, aunque esa posibilidad la contemplamos inicialmente Joan Matabosch y yo. Pero el repertorio de cámara se pierde en una sala grande, mientras que en una más pequeña, devolviendo el formato para el que se concibió la mayor parte de esta música, llega de forma más inmediata al público. Necesita esa intimidad que da la cercanía, desde la que poder ver las expresiones de la cara del cantante. Y a mi también me gusta ver al público. Así como hay cantantes a quienes les gusta mantenerlo en oscuridad, como si se tratase de la ópera, yo encuentro estas canciones como un relato directo a la audiencia. Como si estuviera en una sala de cámara, hablando con cada uno de los asistentes. Por eso me gusta el lugar elegido. Para hablar directamente con cada uno, como si estuviéramos solos.

P. Por lo que antes decía, algunas de las canciones le resultan familiares.

R. Todo lo que voy a cantar, centrado en este proyecto de recuperar música de Teresienstadt, lo había hecho en otra versión con el violinista Daniel Hope. Un músico extraordinario, de primera línea y con muchísimo talento, además de gran estudioso. De él partió la idea, porque le toca muy de cerca por su ascendencia judía, y porque una parte de su familia murió en el campo de concentración de Auschwitz, al que mandaron a la mayoría de las personas que estaban en Teresienstadt. El se encargó de toda la investigación para dar forma al contenido del disco que grabó en Deutsche Grammophon con Anne Sofie von Otter. En esta ocasión, la versión que se va a hacer los textos los leerá Blanca Portillo, entonces fue Thomas Quasthoff quien los leía y quien hizo la introducción. Su presencia en el concierto tenía un pathos muy especial, porque, como él mismo dice, no habría sobrevivido a ese régimen. Al empezar la guerra, empezaron a quitar de en medio de manera sutil a cualquier persona con una minusvalía. Y a él, como víctima de la talidomida, le habrían liquidado inmediatamente.

P. El espectáculo ¿lo va a llevar en el futuro como tal?

R. No es un espectáculo mío. Pero al darme carta blanca en algunas salas de concierto, de vez en cuando propongo cosas, y esto puede ser una de ellas. Aunque al ser varios artistas –contrabajo, violín, guitarra, narrador, presentador…- a una salas de conciertos le resulta más complicado programarlo. Es más fácil si hago un recital con pianista.

P. ¿Aquí será con escena?

R. Pero más que escenificado va a consistir en crear un espectáculo redondo. No, como muchas veces, que el cantante sale, canta y se marcha: algo contra lo que siempre he luchado. En ese punto tenemos mucho que aprender de los cantantes de pop y de jazz, que hablan con los asistentes, presentan las canciones…Tenemos que cambiar algo, porque hay que acercarse mucho más al público.

P. Von Otter grabó el disco con músicas de Terezin como homenaje a su padre. En su caso, la elección también obedece implícitamente a un tributo familiar.

R. Por supuesto. Pero yo no lo elegí. Cuando me lo presentaron y empecé a leer la historia de los compositores de Terezin, encontré que en alguna medida me tocaba de cerca por lo que durante la guerra, cuando fue cónsul de España en Viena entre 1942 y 1944 hizo mi abuelo Juan Schwartz

P. …“ Justo entre las Naciones”

R. Cuando murió, rezaron por él en la sinagoga de Nueva York.

P. La mujer de su abuelo era hija de León Felipe, quien escribió refiriéndose al terrible genocidio “¡Pueblo maravilloso éste, que ha inventado la música,/y el infierno!”

R. En realidad, dos infiernos, porque, al describir las trincheras los soldados en la guerra del 14, una y otra vez dicen: el infierno al que podemos ir tras la muerte no puede ser peor que lo que estamos viendo.

P. Cuando termine en Madrid, vuelve a plantarse en Berlín para debutar con Rattle y sus filarmónicos

R. Y desde allí, al Festival de Verbier para cantar Mikaela con Charles Dutoit en mi primera Carmen. A eso me refería al comentar que estoy ampliando el repertorio, porque mi voz está cambiando con la experiencia y con la edad. No sólo con la edad. Es importante para los cantantes jóvenes saber que nada madura tanto la voz como cantar en el escenario, especialmente en el de ópera.

P. Con Rattle ¿que va a cantar?

R. Ha querido que haga el Trujamán de El retablo de Maese Pedro de Falla. Y me hace mucha ilusión.

P. Un hito más, porque no había cantado antes con la Filarmónica de Berlín

R. Con la Orquesta no, pero sí bastante en la sala. A Rattle lo conozco, porque acompañaba cada día a su mujer, Magdalena Kozena, con quien compartí cartel en Berlín para un Rosenkavalier, ella cantando su primer Octavian y yo mi primera Sofie, sin un solo ensayo completo de la ópera ¡y de cabeza a la función!. Como era un reprise, no una nueva producción, tuvimos uno de orquesta pasando cada acto en días consecutivos, pero no una pasada entera de la ópera en el escenario. Las dos estábamos temblando, detrás del escenario cogidas de la mano. Con Rattle tuve también alguna sesión de trabajo para algo que tenía que haber cantado con él, pero nunca me ha dirigido. Por eso me hace ilusión esta oportunidad. Y porque es un hombre amable, considerado, delicado, que si ve que alguien tiene dificultades, se para y le ayuda. Y claro, trabajar con una persona así, es maravilloso.

P. En el ReaL va a ópera por temporada ¿Seguirá en esta velocidad de crucero?

R. La temporada que viene hago Servilia en La Clemenza di Tito…

P. ¿Algo previsto para las sucesivas?

R. Si: algo muy interesante y muy raro, que no puedo decir, porque el proyecto todavía está en el aire, pendiente de dos o tres elementos. Pero de las cosas que me ofrecieron tuve enseguida claro que eso es lo que quería hacer.

 

Juan Antonio Llorente