ORFEO EN VOLANDAS

 Gluck: “Orfeo y Eurídice”. MariaRiccardaWesseling, Yun Jung Choi, Jael Azzaretti. Ballet de la Ópera Nacional de París. Directora: Brigitte Lefèvre. Coreógrafa y directora de escena: Pina Bausch. Escenógrafo, figuibista e iluminador: RolfBorzik. Balthasar-Neumann Coro y Orquesta. Director musical: Thomas Hengelbrock. Teatro Real, Madrid.

Han tenido su interés las últimas representaciones de la temporada que acaba de concluir en el Teatro Real. Se presentaba una coreografía sobre Orfeo ed Euridice de Gluck. Una apuesta realizada en 1975 por el ballet de Pina Bausch en Wuppertal y que fue revisada en 2005 para la Ópera de París durante el mandato de Mortier, quien quiso traerla a Madrid una vez instalado en el coliseo madrileño. Esta obra, estrenadaen la Ópera de Viena el 5 de octubre de 1762, con el protagonismo del castrato contralto Gaetano Guadagni, suponía el punto de inflexión, el momento en el que fructificaban los presupuestos dramatúrgicos y vocales de la reforma gluckiana. Años más tarde, en 1774, el compositor, realizaría una amplia reforma de la obra para someterla a la atención del público parisino. Transportó entonces la línea de Orfeo a la voz del tenor agudo –haute-contre– Joseph Legros.

Se daba así el adiós a la total simetría, al aria da capo, al recitativo secco y se saludaba a la continuidad del discurso musical-dramático, que no sufría interrupciones o que las sufría en escaso número. Hay que decir, sin embargo, que no se eliminaban por completo de convenciones, una de ellas la obertura, en do mayor, un simple aunque bien trazado pórtico decorativo que no tiene ninguna relación con la peripecia teatral. Pero enseguida la música toma vuelo y el arte de canto, atenido a los nuevos presupuestos, resplandece; como lo hace en el gran monólogo de Orfeo Chiamo il mio ben  così, en donde se aplica sabiamente el efecto de eco. El recitativo subsiguiente –seguimos aquí la nomenclatura italiana-,Numi, barbari, numi?, escrito en la mejor tradición de Lully, mantiene la expresión lánguida y desconsolada. Un nuevo recitativo de Orfeo, Ché disse?, lleva, en la versión de Viena, a un presto en las cuerdas de excitante vigor. En la versión francesa se incluye aquí un aria de bravura (L’espoirvenait Dans monâme) que se atribuyó durante mucho tiempo al compositor italiano Ferdinando Bertoni. Hoy se sabe que el propio Gluck la tomó de su Aristeo (segunda parte del espectáculo Le fested’Apollo, 1769)

El segundo acto es todo él magistral, tanto en la versión italiana como en la francesa. Subyuga la belleza del recitativo Chè puro ciel! que se desarrolla y fluctúa sobre la delicada pintura, a la acuarela, de la descripción de los Campos Elíseos. El acto tercero es más irregular, pero no deja de tener momentos extraordinarios. Lo es, sin duda, el recitativo Ahí mè! Dove trascorsi?, un accompagnato que subraya bien la evolución psicológica del infortunado Orfeo. Después de él quizá hubiera convenido otro número menos tradicional que el conocido rondòChèfaròsenzaEuridice!, la página más célebre de la obra, que se despega un tanto del instante dramático y promueve una suspensión de la acción, con lo que decrece el patetismo y se difumina en parte el carácter del protagonista. Gluck debía de ser consciente de ello y recomendaba a los cantantes que procuraran expresar de manera adecuada, aplicando los contrastes y acentos requeridos a la música.

Lo primero que nos ha chocado de esta representación balletística, que incorpora también la voz, es que, según se nos dice, lo que escuchamos es la versión francesa. Algo muy discutible, a pesar de incluir toda la música de los Campos Elíseos. En primer lugar, porque, como henos manifestado, aquella está protagonizada por un tenor y aquí ha cantado una pretendida mezzo, en otro tono, por tanto; en segundo término, porque se emplea una traducción alemana y, por fin, porque Bausch modifica el final, que en vez de ser feliz y de radiante alegría, es triste, ya que se cierra con la muerte de los dos esposos. Un detalle negativo, que no se entiende, es que, por primera vez, no ha habido sobretítulos, con lo que gran parte del público se ha quedado in albis.

La música y el canto se pliegan en este caso, como en todos aquellos en los que el planteamiento es similar, a la danza, que parece ser, quizá lógicamente, la que manda. La aventura supone penetrar en los entresijos de la obra, buscar explicaciones gestuales a lo que, de manera directa, se expresa con la voz y con la música orquestal que la sostiene o con la que se entremezcla o, según los casos, dialoga. Es un procedimiento, qué duda cabe, espurio, que desnaturaliza en buena medida la entidad dramática de origen. Es necesario, para que todo tenga sentido, arbitrar mecanismos mentales, trabajar una simbología a veces un tanto postiza.

Cuando, como sucede con esta producción, todo está medido y se bucea en la interioridades del drama con inteligencia, además de establecer una forma balletística bien estudiada y rigurosamente  analizada, elegante y, hasta cierto punto, explicativa, el intento puede cuajar sin desdoro para la composición original, teniendo en cuenta que, además, el cuerpo de baile de la Ópera de París es muy solvente. Aunque, claro, la totalidad de los elementos del drama han de estar al servicio de la danza; la música se ha de amoldar a ella, a sus leyes, a su euritmia. La manera en la que la peripecia dramática se traslada a los pasos de  baile es estilizada, austera, casi ascética y viene marcada por movimientos bien acompasados herederos del ballet clásico, con utilización de una clara simbología: espacios blancos y negros, vestidos largos, telas blancas, luminosas, aun en instantes en los que la muerte planea sobre la acción. Movimientos armoniosos en grupo, traslados ligeros, plástica muy variada de las figuras, a solo o en compañía.

Las tres cantantes, de negro, son dobladas por tres bailarines: Orfeo, prácticamente desnudo, vestido con un feo slip color carne, Euridice, ataviada de negro y de rojo, y Amor, con ropaje negro. Traducen con sus gestos, sus piruetas, sus esplendidos saltos, los sentimientos que  expresan las discretas voces. La de MariaRiccardaWesseling, que es en realidad una soprano algo descolorida, con un centro y unos graves muy débiles y un timbre más bien gutural, a mucha distancia de poder dar una imagen sonora verdadera de una parte de fuerte impronta belcantista como la de Orfeo; la de Yun Jung Choi, lírico-ligera con acusado vibrato pero fresca y de luminoso timbre, y la de la muy floja, ligera y destemplada JaëlAzzaretti. Excelentes bailarines solistas: StéphaneBullion, Marie-AgnèsGillot y Muriel Zusperreguy.

En todo caso, los instantes finales del espectáculo son de enorme belleza plástica y expresiva. La música se acalla sobre las figuras yacentes, un cuerpo encima del otro, de Euridice cantante, Euridice bailarina y Orfeo cantante. Orfeo bailarín queda de rodillas y vencido al otro lado del albo escenario. El foso, gobernado por el buen músico que es Thomas Hengelbrock, sostuvo muy hermosamente, en un recogido pianísimo, ese instante mágico. Pero, obligado por la danza, no brilló demasiado. Aunque la orquesta de época Balthasar-Neumannfuera excelente y sonara con primor, afinada, con una muy atractiva y agreste tímbrica. Virtudes que mostró asimismo el empastado y limpio Coro de la agrupación, situado junto a los instrumentistas. Los tempi fueron muy lentos, exangües, y eliminaron cualquier asomo de brío, de energía, las turbulencias de ciertos momentos clave, como la escena de las Furias, muy bien bailada por supuesto, aunque con cierto desfase rítmico entre movimiento y música, en la que aparece un cancerbero tricéfalo en forma de tres bailarines ataviados con delantales de cuero. Quizá una velada alusión de Bausch a los campos de concentración nazis, quizá.

Pese a algunos fallos muy ostensible en el manejo de las luces, hemos de anotar por último el muy importante nombre del escenógrafo, figurinista e iluminador RolfBorzik. Raquítico programa de mano. Hay que esperar que este aspecto pueda mejorar en el futuro. Arturo Reverter