Torres-Pardo: “La creatividad es inevitable”

Rosa Torres Pardo regresa con una nueva propuesta a la Fundación Juan March

Los melodramas de Strauss son interesantisimos en todas sus facetas.
Hasta ahora, el nombre de Strauss lo relacionaba siempre con la ópera.
Sigo desarrollando planes, algunos de los cuales saldrán, y otros no.

Rosa Torres Pardo no olvida el compromiso contraído ante el piano, defendiendo su repertorio favorito desde que, en 1981, recibiese el premio extraordinario por unanimidad del Conservatorio de Madrid. Como solista: ahí están las Goyescas que ha paseado -y en ello sigue- por auditorios de nuestro país; o aceptando la invitación de distintas orquestas: véase la Batucada Sinfónica “Borderline”, que le dedicó Ricardo Llorca y que en septiembre volverá a protagonizar junto a la Simfònica del Vallés en el Palau de la Música Catalana. A esto hay que añadir la actividad como creadora que, desde hace algunos años, ocupa buena parte de la agenda de esta madrileña, artista residente por The New York Opera Society, empeñada en indagar en territorios inexplorados por ella hasta ese momento: desde el flamenco a la poesía, compartiendo escenario con primeros nombres de la lírica, la danza, el teatro o la música popular.

P. Se le presenta un año movido. Desde que en enero estrenó su última propuesta a las masterclasses en la Juilliard, donde remató su enseñanza, no se da respiro

R. Eso parece. Comencé 2017 en el festival de Canarias con una producción de Goyescas/El amor y la muerte, junto a dos cantantes como Isabel Rey y Manuel Gómez Ruiz, en la que se reúnen la obra para piano y la ópera de Granados. También sigo con Desconcierto, el pequeño espectáculo que monté con la cantaora Rocío Márquez y el poeta Luis García Montero que arrancó hace ya un tiempo en el teatro Español de Madrid y que poco a poco va recorriendo mundo por teatros y festivales de verano. En julio le llegará el turno al de Cabo de Gata.

P. Granados ha sido fiel compañero de viaje para usted. En 2016 lo recordaba en el siglo de su desaparición; éste, por los 150 años de su nacimiento. Tras esta doble inmersión ¿Insistirá en él?

R. Por lo pronto, pienso continuar cuando terminemos la película documental Enrique Granados, el último romántico, que empezamos en 2016 con el rodaje en el Palau de Barcelona y siguió en una de las salas del Teatro Real con Nancy Fabiola Herrera, entre otras maravillosas voces: la última, la de Arcángel. También éste lo dirige Arantxa Aguirre, animada por la experiencia de Una rosa para Soler. Estas cosas llevan mucho tiempo y esfuerzo, pero por ellas merece la pena darlo todo.

P. ¿Cómo nació su interés por el audiovisual?

R. Cuando José Carlos Martínez, director de la Compañía Nacional de Danza, me propuso hacer algo sobre Scarlatti, para un espectáculo en torno a la danza clásica en puntas y estrenamos Sonatas, inspirado en las Sonatas del Padre Soler. Hablé entonces con el Cuarteto Bretón para interpretar los Quintetos del mismo compositor… Y de repente pensé que todo junto redondearía un proyecto perfecto para cine. A Rocío Márquez, con quien estaba rodando la suite española Desconcierto, le pregunté si, al ser especialista en fandangos, podía cantar el Fandango de Soler que tenía sobre el atril. Aceptó el reto y, de un modo más sencillo, se puso a cantarlo… pensé entonces contar con mis amigos José Luis López-Linares, que había hecho El color de la música, y Arantxa Aguirre, que ha dedicado mucha de su actividad a la danza, trabajando siempre con el Ballet de Béjart. Les gustó la historia y pusimos en marcha la película Una rosa para Soler. El proceso, en el que aprendí mucho, me entusiasmó. Primero, en el trabajo de investigación, profundizando en la figura de Soler; luego, rodando en Montserrat, charlando con distintos interlocutores… Y, claro está, la música, la danza… y el cine en sí. Estando cerca de alguien con la inteligencia de Arantxa, que con esos ingredientes elaboró un guión con principio y final, no es extraño que me fascinase ese mundo. Lo que estamos haciendo a fin de cuentas no sólo es una labor artística, también pedagógica. Con una película como esta, donde se aborda la dificultad de salir adelante, te quedas dando vueltas a muchas cosas. Como la historia de nuestro país, porque viendo la vida de un compositor constatas como es nuestro mundo, en el que los patrones se repiten todo el tiempo.

P. La creatividad rige su etapa actual. Esas nuevas propuestas ¿Son las necesarias para sentirse viva?

R. Absolutamente. La creatividad es inevitable. Desde hace algún tiempo empecé a dar unos pasos que conducían a terrenos un poco más difíciles, marginando en alguna medida lo que se supone que debía hacer dentro de los márgenes de la música clásica. Saliéndome de lo establecido para hacer cosas que me interesaban y me divertían. Y ahí sigo, desarrollando planes, algunos de los cuales saldrán, y otros no. Pero uno de los mas importantes, el documental Granados, ya es una realidad, como decía.

P. Estas alternativas, no dejan de ser su modo de hacer cámara con otros…

R. Si, desde el momento en que se establece esa relación de pregunta-respuesta: yo te digo esto y a ver cómo tu reaccionas.

P. Convirtiendo el piano en un laboratorio donde aplicar todos esos descubrimientos. Como el Strauss de estos días.

R. Claro. La verdad es que es un trabajo muy duro porque el puro aprendizaje de domar el instrumento y meter bajo tu piel todas esas notas, lleva un tiempo. Pero a fin de cuentas no hay más misterio que el de la repetición y las horas de trabajo. Lo bonito es cuando llega el actor y empezamos a darle forma. Al sentirte con más soltura, puedes empezar a dar tu opinión de acuerdo con lo que habíamos comentado días antes con el director artístico, Paco Azorín y con el actor, Pedro Aijón, y ves como en ese proceso de discusión todo acaba funcionando, una vez aplicados los criterios oportunos.

P. ¿Habían trabajado anteriormente juntos?

R. Con Pedro había hecho otra cosa en Nueva York hace algún tiempo. Le pedí entonces que leyese unos poemas y me encantó el resultado. Así que cuando surgió esta posibilidad, pensé en él. Fue al ofrecérselo cuando me di cuenta de que tenía 27 años, la misma edad con la que yo debuté en el Teatro Real invitada por su padre.

P. Con este proyecto vuelve a la Fundación March

R. Así es. Yo había tenido una relación muy intensa con la Fundación a través de Antonio Fernández Cid. En aquellos años, en los que participé en unos veinte conciertos, desfilamos por ella todos los pianistas, como sigue ocurriendo hoy. Pero últimamente, al diseñar programas muy concretos que no coincidían con los que yo estaba haciendo, había perdido el contacto con la Organización. Regresé hace un par de años, cuando decidieron abrirse al que podemos denominar mundo escénico. Primero, al entorno del flamenco, en el que cuadraba bien un programa que hacía con Rocío Márquez. De ese modo retomé el contacto con Miguel Ángel Marín.

P. ¿La propuesta Strauss surgió de usted?

R. No, no ha sido una idea mía sino de la Fundación March. Fue Miguel Ángel Marín quien me propuso hacer estos melodramas, y el resultado me ha resultado fascinante porque los melodramas de Strauss son interesantísimos en todas sus facetas.

P. Para empezar

R. Por la historia de cómo los escribió Richard Strauss. Su mujer, Pauline de Ahna, que era soprano, trabajaba en la ópera de Munich en la que él era director adjunto. El sobreintendente del Teatro, el escenógrafo Ernst von Possart, que también era actor, en un principio apoyó allí la trayectoria del músico, pero más tarde las relaciones entre ambos se deterioraron. Fue entonces cuando Strauss, conociendo la fama de vanidoso de Possart, para impedir que les despidiera a él y a su mujer, decidió crear un melodrama destinado al mayor lucimiento posible de un actor de voz grave como la de Possart, que se vanagloriaba de esa cualidad. Pensó en Enoch Arden, un texto de Alfred, Lord Tennyson, sin idea de concederle a la música más importancia que la de simple acompañamiento. Por eso lo concibió como una especie de improvisación en dos partes para recitante y piano sobre tres personajes, a cada uno de los cuales se les reconoce por un grupo determinado de notas, como un leitmotiv. De manera que, cuando lo escuchas, sabes si se trata de Enoch, Annie o Philip, los protagonistas del largo relato, que incluye muchos monólogos, con partes en las que sólo se habla y otras en las que sólo toca el piano

P. ¿Le funcionó el experimento a Strauss?

R. Hasta el punto de que después de programarla juntos –con Strauss al piano y Possart como narrador- por diversos teatros, siempre con gran éxito, el compositor insistió en la fórmula con el otro melodrama que incluímos en el programa El castillo junto al mar, esta vez sobre una narración de Ludwig Uhland. Tan bien fue todo, que se hicieron íntimos amigos. Así, Strauss y su mujer mantuvieron el trabajo en Munich hasta que él fue nombrado director de la Ópera de Berlín en 1897.

P. Se le ha abierto un mundo nuevo, porque Strauss no era habitual para usted

R. Hasta ahora, como pianista no. Su nombre, al margen de lo sinfónico, lo relacionaba siempre con la ópera. En este caso, la escritura es muy sinfónica, muy de orquesta. Estás oyendo los violines, las flautas… Todo, en una línea postromántica que puede recordar de repente a Wagner o a Brahms. Incluso me acuerdo de la sentimentalidad de las Estaciones de Tchaikovsky, porque al ser tan dramático, invita a ello.