• La música es filosofía, y la buena filosofía es también música
• Algunas óperas nacen muertas
• Britten era un auténtico genio teatral.

Seis producciones operísticas de Benjamin Britten –entre ellas el aclamado Peter Grimes que incluyó el Teatro Real en su nueva etapa-, consolidaron a Willy Decker (Pullheim, 1950) en el mundo del compositor británico antes de enfrentarse a la Muerte en Venecia que hoy llega a las tablas del coliseo madrileño, coproductor del montaje junto al Liceu barcelonés, donde se vio en 2008.

P. Hace diez años que debutó en Salzburgo con Die Tote Stadt ¿Cambió mucho su vida desde entonces?

R. Definitivamente si. Aunque en realidad el momento clave fue cuando en 2006 se produjo una gran crisis en mi vida. Preparando Idomeneo en Viena como apertura del Año Mozart, tuve la sensación de que me rompía en pedazos. Hasta el punto de verme obligado a cancelar lo que tenía pendiente para ese año. Fue como un toque de atención para volver a empezar de cero. Coincidió con la sucesión de dos historias importantísimas para mí: descubrí un Maestro japonés -soy budista zen-, que cambió mi vida de forma radical, y conocí a mi nueva pareja. A partir de ese momento comencé a pisar nueva tierra firme.

P. Reapareció en Salzburgo con Traviata, su trabajo más conocido, sin duda ¿En cuántos lugares se ha visto?

R. Se me vienen algunos a la cabeza: Salzburgo, Ámsterdam, Valencia, Nueva York… Die Tote Stadt, que también se vio en Madrid, ha estado en muchos más teatros

P. ¿Cómo lo interpreta?

R. La razón se puede encontrar en que Die Tote Stadt es una obra muy específica que no se ha hecho con tanta frecuencia. De ahí que mi producción, muy complicada desde el punto de vista técnico, después del éxito conseguido en Salzburgo era fácil que la solicitasen desde muchísimos puntos donde no se había visto, y debo decir que tuvo una excelente recepción en todos ellos.

P. En Nueva York, su Traviata sustituyó a la histórica de Zeffirelli, que utilizó en parte para la película ¿Cómo fue la reacción del público?

R. Muy positiva. Y lo cierto es que antes del estreno no lo teníamos claro, porque surgieron muchos rumores en contra. Algunos establecimientos alrededor del Met colocaron en sus escaparates grandes fotos de la Traviata de Zeffirelli (risas). Me dije entonces. Dios mío ¿qué va a pasar!. Hasta Peter Gelb, el intendente, me dijo: Willy, debes estar preparado para agresiones y reticencias. Pero en la première no ocurrió nada de eso. El público se mostró entusiasmado, y todos acabamos felices. Especialmente Gelb, porque creo que era la primera vez desde que está al frente del teatro que una producción nueva, avanzada, digamos, se hizo popular en Nueva York inmediatamente.

P. ¿Los gustos son cambiantes?

R. Lo único que puedo decir es que aquella reacción tan estupenda animó a Peter Gelb a ir introduciendo algunos cambios en sus propuestas.

P. Con tal antecedente, Die Tote Stadt funcionaría en Nueva York mejor que Traviata

R. Estoy totalmente de acuerdo. Y mejor que ninguna de estas dos óperas, creo que funcionaría Muerte en Venecia. Tengo que sugerirlo, porque cuadra muy bien con el Met y encajaría perfectamente con el gusto del público de Nueva York.

P. ¿Se ha sentido bien en este Teatro?

R. Muy bien. Me he sentido muy a gusto. La atmósfera de la casa es muy buena, y la actitud muy positiva. Todos muy entregados y bien organizados. En lo que me compete, los ensayos han estado perfectamente coordinados, con un equipo de personas muy dispuestas, con mucha disciplina, ¡aunque estemos en un país latino!. Desde Matabosch al último miembro del coro están ahí, ayudando, motivados en sus respectivos cometidos, sabiendo qué significa un trabajo artístico.

P. Saltó directamente a la escena lírica, sin pasar por el teatro de prosa ¿La música, en la que también se formó, le ayuda a contar sus historias?

R. Mucho. Creo que porque la música fue la primera cosa importante en mi vida desde que era un niño. Desde entonces, en alguna medida ahí permanece y continúa siendo lo más trascendental. Siempre he percibido en mí un gran conflicto entre el intelecto y la emoción o la sensualidad. Estudié violín hasta un nivel bastante avanzado, pero al no utilizar para nada mi intelecto, decidí parar radicalmente y pasarme al lado opuesto, estudiando materias como filosofía o lingüística en las que no se cuestionaba mi parte emocional… Así, casi por azar, descubrí que el teatro musical combina ambos aspectos: literatura y música: intelecto y emoción. Visto así, era el único camino que se abría para ver realizados todos los aspectos de mi personalidad. Por eso la música para mi es fuente eterna de inspiración. Me doy cuenta de que muchos directores la ignoran. Hasta pueden ir en contra, deliberadamente. A mis alumnos, cuando ejerzo como enseñante, siempre les digo que la escuchen y traten de comprobar su enorme potencial y todas las posibilidades que brinda. Los crescendi, los accelerandi, la respiración, las pausas, los silencios, los coros… todos esos elementos están llenos de sugerencias teatrales, y debes aceptar lo que el compositor te está ofreciendo. Cierta parte del público infravalora la ópera por parecerle algo pretérito, pasado de moda. Como un cuadro mal pintado. Todo, porque no escuchan con suficiente atención la profundidad que ahí se encuentra. No tienes que retocar nada. Reflexionando en este sentido llegué a decidir que la música es lo más importante para mi.

P Hasta llegó a cantar

R. Hasta eso. Estudiando Filosofía en la Universidad, quería cultivar alguna faceta artística, y decidí cantar en el coro que allí había. El profesor me animaba diciendo que debía educar mi voz, que era muy bonita. Así que estudié varios años con el barítono Josef Metternich, muy famoso en aquel momento, que triunfó con un repertorio en el que cabían Verdi, un poco de Wagner, Strauss… ¡Menuda voz!.

P Se identificará con Michael Hampe y Jean Pierre Ponnelle, con quienes colaboró. También ellos se formaron musicalmente y saltaron directamente a la escena lírica

R. Naturalmente que si

P Pero usted suma más disciplinas. ¿Pesa más en sus propuestas la música o la filosofía?

R. La música, definitivamente. No hay nada que me llegue tan profunda y sensualmente. Aunque a veces se me vea como alguien en alguna medida provocador, lo cierto es que entre ambas existe una conexión muy cercana. La música es filosofía, y la buena filosofía es también música (sonríe con aire inocente que ahuyenta al provocador).

P. Con una ojeada a su trayectoria se diría que su mayor interés se dirige a las creaciones del siglo XX,

R. Digamos que me siento atraído por esa combinación literatura-música a la que me refería, que en el siglo XX se suele percibir con más fuerza de lo que ocurría antes. Grandes escritores como Hoffmansthal articulan argumentos muy interesantes en los libretos operísticos. Tal vez por ahí habría que buscar mi mayor interés por estas obras, o casi por todas. Sin embargo, este año he hecho mi primer Monteverdi y la experiencia fue ohhhhhhh! (suspira), absolutamente maravillosa. El retorno de Ulises a su patria, con la profundidad humana y la libertad que se respira en esta obra, me regaló la sensación de haber viajado hasta los orígenes exactos de la ópera. No es fácil suponer la alegría que experimenté con esa gozosa vivencia. Fue una de las experiencias más fuertes que he tenido en estos años. Mi primer Monteverdi ohhhhh!. Alegría y al tiempo profundidad; llorando y amando a la vez. Fantástico. De ahí que piense que no me voy a morir sin hacer más óperas de este compositor. Si algo me apetece en este momento es un nuevo Monteverdi.

P. Propóngalo en el Real

R. Por supuesto que lo haré. Poppea no puede tardar mucho en llegar. Aunque ahora estoy en conversaciones en Berlín para ese título. Pero puede ser igualmente Orfeo… Lo que sea, porque estoy profundamente enamorado de Monteverdi desde el flechazo de aquella producción, que dirigió Ivor Bolton. Todo esto que cuento es para desdecir la opinión de que sólo estoy interesado en la música del siglo XX, porque no es así. También lo estoy por otra tan temprana como la de Monteverdi.

P. La fama se la ha ganado a pulso, después de anotarse estrenos mundiales de Henze, Bibalo, Reimann… En estos casos se enfrenta con el dilema libertad y riesgo. Cuando no se pueden contrastar resultados ¿cual de las opciones manda?

R. Es cierto eso que comenta, especialmente en lo que respecta a las premières absolutas, donde cuentan una cosa y otra. Aunque en ese caso, libertad y riesgo son exactamente lo mismo. Pesan por igual. Si no cuentas con referencias ni con nada que te fuerce ni condicione, asumes el riesgo de ser libre en lo que haces. Aun así, la impresión con Monteverdi fue muy fuerte por la libertad que me proporcionó, incluso sabiendo el riesgo que entrañaba. Porque la libertad siempre es un riesgo.

P. Otro de los maestros con los que usted colaboró, Harry Kupfer, ayudó a Penderecki en la creación de uno de sus libretos. ¿Le habría gustado hacerlo con alguno de los compositores en cuyas obras ha trabajado para su estreno absoluto?

R. Claro que me habría gustado. Pero esas circunstancias no se dan con mucha frecuencia. Y es una pena. La colaboración entre directores y compositores debería establecerse desde el principio. Especialmente cuando se trata de jóvenes compositores, que en la mayor parte de los casos carecen de conocimientos suficientes en el aspecto teatral, y a veces se da el caso de concebir las óperas en un espacio muy reducido, sin mirar hacia otra parte. Por eso fracasan con mucha frecuencia, porque nacen muertas. Yo estoy muy interesado en esa posible colaboración con los compositores. Lo hice en alguna medida con Heribert Reimann, y la ópera funcionó porque pudimos intercambiar ideas con bastante antelación. Esto tendría que suceder más habitualmente. Digamos que cuando el teatro encarga una nueva ópera, debería decidirse el equipo directivo y ponerlos en contacto entre ellos, lo que ayudaría a conseguir más calidad en el aspecto teatral.

P. ¿Le habría apetecido trabajar con Britten?

R. ¿Con él personalmente?. Si. Resulta curioso llegar a esta reflexión (sonríe).

P. En ese caso ¿Qué dudas le habría consultado acerca de Muerte en Venecia?

R. Muerte en Venecia es un gran trabajo, pero de haber podido trabajar con él en su elaboración habría algunas pequeñas diferencias. Al menos, se las habría sugerido. Pero en líneas generales, en tanto que compositor, Britten era un auténtico genio teatral. Por cierto sentimiento sobre las dinámicas de la escena y, sobre todo, por las calidades de los papeles. Pero en esta última obra se percibe en determinados momentos cierta sensación de urgencia. En ciertos pasajes parece correr, como si viese que el tiempo se agotaba para él. Insisto en que es una obra maestra por la que siento amor profundo, pero encuentro que hay algunos pequeños momentos que podrían haber sido un poquito distintos. Aunque también la fuerza de la obra creo que tiene que ver con el hecho de que Britten iba a morir. Se percibe de modo diáfano en la atmósfera que crea. Lo pude intuir escuchando la obra por primera vez. Más concretamente en la escena final, cuando Aschenbach está muriendo, arropado por esa inmensa cobertura orquestal. Ese momento se convierte en una reflexión del que Britten atravesaba, y estaba convencido de ello. Es claramente una visión de la muerte; de que el círculo de la vida se está cerrando. Y la conmoción que provoca es muy intensa.

P. ¿Cuál es la relación de un filósofo (usted) con algo tan presente en ópera como la muerte?. ¿Cómo la plantea ante un montaje, desde Werther a Die Tote Stadt pasando por Traviata, Peter Grimes o la que ahora nos presenta? ¿Como filósofo?

R. Muerte, muerte, muerte….. En todas las óperas. Es verdad. Viví recientemente una experiencia personal con mi ex mujer, una gran amiga de toda la vida, que continuó siéndolo hasta que nos dejó hace un par de meses. Pasé con ella buena parte del final de su vida, y estábamos juntos cuando murió mientras manteníamos nuestras manos entrelazadas. Fue una experiencia muy dura. En aquellos días pensaba: Dios mío, durante toda mi vida de director me había planteado la muerte desde el escenario, pero esta es la primera vez en la que experimento qué significa de verdad. Hasta entonces, mi aproximación a la muerte era más intelectual, teórica o lo que sea. Ahora es más profunda por la conciencia de la fragilidad, de la vanidad, en ese punto. Desde ese instante, mi mirada acerca de la muerte ha cambiado. La sensación de fragilidad de mi propia existencia es más fuerte que antes, sabiendo que camino sobre una capa de hielo fino, que en cualquier momento se puede quebrar.

P. No sé si por estar viciado, pero escuchando la música de este Britten me viene a la cabeza el filme de Visconti. ¿Había en Britten una parte viscontiana, por así decir?

R. Yo también estoy totalmente de acuerdo en esa apreciación. Por lo referente a esa técnica teatral que señalaba y que, especialmente en el caso de Muerte en Venecia se plantea de modo muy trepidante, en gran medida inspirada por el ritmo de una película. Se nota un corte muy certero entre los fragmentos: las 17 escenas enlazan sin fisuras: corte-diez segundos-siguiente escena-corte-cinco segundos-otra escena… como en un montaje fílmico. Esto plantea una dificultad extrema para el director escénico, pero que a la pieza le confiere un gran ritmo. En el momento en que Aschenbach percibe cerca la muerte, las secuencias son cada vez más cortas. Y cuanto más veloz es el cambio, más sensación produce al espectador de ser arrastrado por un remolino. En este punto se percibe aun más la relación Britten-Visconti y, por extensión, con Thomas Mann. Unidos por una misma línea: los tres son artistas homosexuales, y no me estoy refiriendo al aspecto superficial, sino a que existe cierta profunda sensibilidad de los tres concretada en su sentido de la belleza. Y de su propia relación con la misma en tanto que artistas: el compositor, el director cinematográfico y el escritor. Y a la vez, como seres humanos en sus distintas personalidades.

P. ¿Vería Britten el film antes de concluir su ópera?

R. No se sabe. Yo diría que si, pero no tengo constancia de ello.

                                                                                                                                                Juan Antonio Llorente