Se exhibe aquí la totalidad de los comentarios escritos por Francisco Villalba en Forumclásico sobre Gerard Mortier por resultar sumamente interesantes sobre la controvertida figura.

Y llegó Mortier…pero de rebote

La prensa unánimemente se ha hecho eco del desembarco en el Teatro Real de ese mago de la publicidad que es Gerard Mortier.
Con un curriculo espectacular; ha sido director omnímodo del Teatro de la Monnaie de Bruselas, del Festival de Salzburgo desde 1990 a 2001, de la Triennal del Ruhr y finalmente del Palais Garnier y de la Opera de la Bastille ambas en París, este director belga iba a hacerse cargo de la New York City Opera cuando un drástico recorte en los presupuestos, dio al traste con sus proyectos en dicha institución, y al ser desestimada su propuesta conjunta con Nike Wagner para dirigir al Festival de Bayreuth (cómo le hubiese gustado desacralizar el festival wagneriano) “por fin” ha decidido aceptar la insistente oferta del Real para que tomase sus riendas artísticas.
Bien, pues como cantaban en una antigua película de dibujos animados: ¡Ya esta aquí, ya llegó¡ Ahora veremos que pasa. En principio hay que concederle el beneficio de la duda y un año, o dos, para ver los resultados de su gestión. Algunos ya han lanzado las campanas a vuelo considerándole el “redentor” y “salvador” de una “teatro de bajo perfil”; cosa que de entrada ha desmentido el propio Mortier, afirmando que el Real es un teatro de primera que él transformará en un teatro de referencia en el mundo. Bendito sea. Sin embargo, como aviso para navegantes, diré que hay un cierto sector de la antes mencionada prensa que se empeña colgar medallas al Sr.Mortier que no siempre le corresponden.
Por este motivo y, como labor meramente informativa, iré haciendo poco a poco un análisis de su dirección del Festival de Salzburgo desde 1990 hasta 2001; donde sucedió a Herbert von Karajan, y posteriormente de su dirección de los dos teatros de ópera señeros de la capital de Francia.

Es una verdad innegable que el Festival de Verano de Salzburgo durante los últimos años del la época Karajan había caído en un peligroso anquilosamiento, que hacía falta que aquello se renovase, que nuevos aires barriesen tanta polvo acumulado allí con el paso de los años. La muerte de aquel genio gigantesco que era Karajan dejaba, sin embargo, un hueco difícil de llenar, y entonces, como un reto casi suicida, (eso que en Salzburgo lo de los retos suicidas siempre implica una operación de marketing) ofrecieron el cargo a Mortier que, esto es cierto, había transformado el Teatro de la Monnaie de Bruselas en un coliseo señalado por el arrojo de sus puestas en escena, su valentía desafiando los convencionalismos de los espectáculos de ópera y mucho menos por sus excelencias vocales o musicales. Mortier dijo entonces: “Las puertas de la Monnaia son muy bajas para Pavarotti y muy estrechas para Jessye Norman….”. Actitud que pretendió mantener en Salzburgo, sin mucho éxito en el caso Jessye Norman, adorada por público salzburgués…

Pues bien iré haciendo unos pequeños apuntes comparativos de la era Karajan (1960-1989) y la Mortier (1190-2001)ciñéndome exclusivamente a las representaciones de ópera, y óperas en concierto, durante ambos periodos.

Durante los 29 años en los que Karajan fue “señor absoluto” del Festival de Salzburgo se representaron creaciones de 37 compositores diferentes, con Mortier el número de compositores representados fue de 38. De los primeros 37, 19 no se repitieron en la época Mortier y no todos fueron Bizet, Donizetti, Pergolesi o Händel, es decir de repertorio, sino que se trataba de: Landi o Emilio de’Cavalieri y de músicos tan “antigüos” como: Friedrich Cerha, Henze, Honegger, Krenek, Frank Martin, Carl Orff, Krzysztof Penderecki, Schoeck, Schreker, Von Einem, Rudolf Wagner-Régeny, y Gerhard Wimberger. Con Mortier los “nuevos músicos en el festival” fueron también 19. Del repertorio más habitual: Luigi Cherubini, Charles Gounod, Rameau, Rimski Korsakov, Johann Strauß, Tschaikowski, R. Wagner y C.M von Weber. Del siglo XX: Busoni, Dallapicola, Eder, Helmuth; Leos Janacek, Helmut Lachenmann, Bohuslav Martinu., Olivier Messiaen (uno de sus amores) Carl Nielsen, Kaija Saariaho, Dmitry Schostakowitsch, Szymanowski y Zemlinsky…..

(Continuará)…

Y llegó Mortier II
Francisco Villalba Talavera
También algunos proclamaron como una novedad que durante la era Mortier se estrenaron en el Festival de Salzburgo cuatro óperas de forma absoluta: “Mozart in New Cork” de Helmuth Eder, “Bianca” de René Hirschfeld, “Cronaca del Luogo” de Luciano Berio y “L’amour de loin” de Kaija Saariaho. En los años Karajan fueron estreno absoluto nueve óperas: “Le mystère de la Nativité” (1960), de Frank Martin; “Das Bergwerk zu Falun” (Las minas de Falum) (1961),de Rudolf Wagner-Régeny; “Las Bacantes” (1966), de Hans Werner Henze, del que se estrenó en 1985 su versión de “Il Ritorno d’Ulisse” de Claudio Monteverdi; “De temporum fine comoedia” (1973), de Carl Orff; “Baal” (1981) de Friedrich Cerha; “Un re in ascolto” (1984), de Luciano Berio; “Die schwarze mask” (1986), de Krzysztof Penderecki y por último, en 1987, “Fürst von Salzburg – Wolf Dietrich”, de Gerhard Wimberger. Como se puede comprobar, con Karajan también se estrenaron óperas y alguna de ellas, como Las Bacantes de Henze, auténticas obras maestras.
Una de las especialidades “Mortier” es desprestigiar al público habitual de la ópera y en parte con razón, ya que si fuese por ese público no se saldría del manido repertorio habitual, pero lo que no se puede hacer es permitirse criticarle por su alto nivel adquisitivo, su forma de vestir, por el conservadurismo en sus gustos, y luego como primera medida habitual en cuanto desembarca en un teatro, “democratizar” la ópera, tal como hizo en Salzburgo, incrementando el precio de las localidades y bajando el nivel de los cantantes en beneficio de los directores de escena mas “avant garde” tales como el fallecido Herbert Wernicke, el también fallecido en junio pasado Klaus-Michael Grüber, Ursel y Karl-Ernst Herrmann, Peter Mussbach, Hans Neuenfels, Luc Bondy, Peter Sellars, Robert Wilson y Christoph Marthaler, cosa que compensó, eso sí, con un plantel de directores musicales alucinante que en general no repitieron, como Seiji Ozawa, Horst Stein, Bernard Haitink, Gustav Kuhn, René Jacobs, Daniel Barenboim, Kent Nagano, Riccardo Muti, Michael Gielen, Pierre Boulez, Roger Norrington, Dennis Russell Davies, Sir Simon Rattle, Lothar Zagrosek, Ivor Bolton, Sir John Eliot Gardiner, Valery Gergiev y otros que sí lo hicieron como Lorin Maazel, en seis ocasiones; Christoph von Dohnányi, en cinco; Sir Georg Solti, en cuatro, y Claudio Abbado, en dos; como Harnoncourt, Esa Pekka Salonen, Kent Nagano y Mark Minkowski. Pero el que marcó records fue su protegido, Sylvain Cambreling, un director mediocre que se hizo cargo de óperas en diez ocasiones y con el que nos amenaza también en Madrid.
Dos de las más grandes sopranos de nuestros días, Renée Fleming y Karita Mattila, rompieron con el Festival de Salzburgo de forma súbita y según todos los indicios, por un encontronazo con el Sr. Mortier. Plácido Domingo tampoco parece haber mantenido una relación muy amistosa con él y a Jessye Norman la tuvo que aceptar a regañadientes porque era la única cantante capaz por sí sola de que se colgase el no hay billetes en la Gran Sala de los Festivales.
De todos también es conocido el enfrentamiento con Muti por una producción de La Clemenza di Tito que no agradaba al director italiano. Por supuesto que hubo representaciones notables tales como Die Zauberflöte de Sir Georg Solti y Johannes Schaaf, aunque el reparto vocal fue bastante mediocre, a excepción de un bisoño René Pape como Sarastro. Desde la casa de los muertos de Janacek, con una dirección musical incomparable de Claudio Abbado, pero una menos acertada en la puesta en escena de Grüber y Arroyo y que hemos visto en el Teatro Real.
Solti también hizo maravillas con La mujer sin sombra de Strauss y con el mejor Fidelio que he escuchado nunca, aunque Wernike, como casi siempre, fastidiaba la representación con alguno de sus golpes de teatro innecesarios. Abbado recreó gloriosamente las para mí dos mejores representaciones de todos los años Mortier. La primera, un Boris Godunov dirigido en lo teatral por un Wernike en estado de gracia (a excepción de la horrenda fiesta en el palacio de Sandomir) logrando en las escenas de masas lo más teatral y grandioso visto en años en cualquier teatro de ópera y una caracterización de los personajes de profundidad inusitada. La segunda, el Wozzeck de Berg con dirección escénica de Peter Stein, en la que tanto Abbado como Stein mostraron sus cualidades de genios imbatibles en sus respectivos ámbitos artísticos.
También fue notable la Salome de Dohnányi y Bondy, el Moses und Aaron de Boulez y Stein. Interesantes el Saint François d‘Assise de Esa Pekka-Salonen con una inconsecuente puesta en escena de Sellars, y Le Grand Macabre de Ligeti, en el que una vez más Pekka-Salonen mostró su habilidad con estas partituras y Sellars su reiteración.
Deslumbrantes Les Boréades de Rameau, en una inolvidable dirección musical de Rattle y una puesta en escena redonda de Ursel y Karl-Ernst Herrmann. Notable el Doctor Faust de Busoni con un inspirado Kent Nagano y una producción en exceso tétrica de Peter Mussbach. Mediocres el Falstaff de Solti con Ronconi, el Tristan und Isolde de Maazel y Grüber a pesar de una excepcional Waltraud Meier como Isolde y que supuso una absoluta ruptura con la antigua tradición de no representar obras de Wagner al mismo tiempo que el Festival de Bayreuth.
También del montón la Lady Macbeth de Mzensk de Gergiev y Mussbach. En la parte negativa una espantosa Traviata de Muti y Lluis Pasqual, una insulsa Elektra con Maazel y Keita Asari, eso que contaba en el reparto con dos monstruos sagrados tales como Rysanek encarnando a Klytemnestra y Hildegard Behrens en el papel protagonista. Una soporífera Mahagonny de Weill, con Dennis Russell Davies como director musical y Peter Zadec como director de escena.
Vergonzosa en lo musical (director Sylvain Cambreling) y en lo escénico (director Christoph Marthaler) la Katia Kabanova, vista posteriormente el en Liceu de Barcelona.También de una mediocridad irritante el Don Carlo de Maazel y Wernicke y el Falstaff de Maazel y Donnellan. Nauseabundo el Rosenkavalier de Maazel y Wernike, no menos la Ariadna auf Naxos de Dohnányi, Jossi Wieler y Sergio Morabito que logró todos los premios de la crítica alemana.
Y como colofón de la prepotencia del Sr. Mortier, de la provocación infantil, Die Fledermaus de Johann Strauss, con el que quiso despedir su régimen. Una representación deleznable se mirase por donde se mirase, en la que el buen hacer de Mark Minkowski no pudo salvar la perversa visión de la obra del director de escena Hans Neunefels, que tuvo como único objetivo irritar al publico austriaco y despojar de todo encanto a una de las operetas más chispeantes de la historia, todo “Ad majorem gloriam suam… y de Mortier”
El Sr. Cambreling fue el encargado de aburrir al personal, además de con la anteriormente mencionada Katia Kabanova, con The Rake’s Progress de Stravinski, Pelléas et Melisande de Debussy, La Damnation de Faust de Beriloz (menos mal que la Fura dels Baus hizo un gran espectáculo y salvó la función), Les Troyens de Berlioz, en la que estuvo más inspirado de lo habitual, pero muy poco, con dirección teatral de Wernicke, que una vez más llenó la escena de estupideces tales como retratar a Hecuba como una codiciosa irredenta y a Ana, la hermana de Dido, en constante estado de ebriedad…
¿Y que ocurrió estos años con las óperas de Mozart, el compositor adorado del Sr.Mortier?
Continuará…
Y llegó Mortier III
Francisco Villalba Talavera

Pues con Mozart las cosas fueron bastante menos que bien. Los títulos que programó fueron: La finta Gardiniera, una muy bella producción debida a Ursel y Kart- Ernst Herrmann, dirigida discretamente por el inevitable Sylvain Cambreling
y con un reparto equilibrado en el que sobresalió una impresionante (entonces) Von Otter, también dirigió Cambreling un soporífero Lucio Silla con puesta en escena de Peter Mussbach. Mejor, pero tampoco extraordinario un Mitridate Re di Ponto dirigida en lo musical por Roger Norrington y en lo teatral por Jonathan Millar.

Con las grandes óperas del sazlburgés, esas que se encuentran entre lo más perfecto escrito jamás para la escena, acertó bastante poco, ni una de las producciones mozartianas de la era Mortier pudo hacer sombra ni de lejos a las históricas del pasado del Festival. El Rapto en el Serrallo tuvo cierta suerte merced a una buena dirección musical de Marc Minkowski y una muy interesante visión de la obra desde el punto de vista musulmán, del director de escena François Abou Salem, pero con todas sus bondades la representación se vio lastrada por un reparto vocal insuficiente encabezado por Christina Schäfer, Desireé Rancatore, Paul Groves y Hawlata.

Dos veces nos ofreció Cossi, con repartos estupendos, una en 1993 dirigida por Donanhyi en lo musical y por Erwin Piplits en lo teatral Kringelborn, Larmore, Bartoli, Ford y Furlanetto y otra dirigida en lo musical por Zagrosek con un reparto aún más espectacular que el anterior Mattila, Kasarova, Reiner Trost, Keenlyside y Hawlata (por cierto horrible en esta ocasión) y María Bayo como Despina ¿Pero qué eran estas sosas representaciones, en exceso didácticas, carentes de chispa y pobremente dirigidas tras los Cossi de Muti y de Böhm que las precedieron y que aún se recuerdan como ejemplos modélicos Nadie que las haya visto podrá olvidar aquellas maravillas que eran una solaz inenarrable para la inteligencia, el oído y la vista, aquellas recreaciones de la obra que extraían todo la carga de profundidad de su libreto sin por ello renunciar al ”divertimento”, a la sonrisa, ni aquellos cantantes entregados, ni aquella Filarmónica de Viena esplendorosa, sutil, exquisita, apolínea que cuando se la escuchaba uno se decía “esto es Mozart”. Y sobre todo que poner en el mismo podio que ocuparon Böhm y Muti a Donanhyi y Zagrosek es una osadía.

Otras dos producciones obtuvo Las bodas de Figaro. La primera dirigida por Harnoncourt en lo musical y por Bondy en lo teatral. El reparto una vez mas fue de campanillas, sobre todo en la parte masculina, con un Terfel en estado de gracia como Figaro y un Hvorostosky que se salía como el Conde, de las féminas sobresalió el Cherubino de Susan Gram. y cumplieron, sin pasar de ahí, Kringelborn como Condesa y Röschsmann como Susana. Sin embargo yo no me he aburrido más en una representación que en esta ocasión. Harnoncourt imprimió a la partitura unos tempos lentos, llevó los recitativos con una premiosidad insoportable. Aunque todo sea dicho a algunos les pareció una dirección inolvidable, personal, nueva. Claro que esta fue una interpretación para el recuerdo comparada con las Bodas que nos regaló Mortier con posterioridad a estas. La dirección musical de Cambreling fue sencillamente espantosa, torpe, aburrida y errática, lo teatral fue de Marthaler que situaba la acción en una tienda pronovias ridícula y el reparto vocal, rozó el fiasco ni Peter Mattei, ni Angela Denoke, ni Lorenzo Regazzo, ni Christiane Oelze, ni la promocionada Christine Schäfer como Cherubino quizá la menos mala, estuvieron a la altura de la suprema belleza de sus partes y no pudieron ocultar sus carencias en este repertorio.

Con Don Giovanni pretendió en dos ocasiones dar el golpe. En la primera los ingredientes parecían insuperables Barenboin a cargo de lo musical y el “intocable” Chéreau de lo escénico. El reparto era un tanto extraño Don Giovanni fue Feruccio Furlanetto que como siempre lució mas como actor que como cantante, Leporello fue Bryn Terfel en estado de gracia, como también lo estuvo Peter Seiffert en Don Octavio, menos, Salminen como el Comendatore. No tan cumplido el reparto femenino con una insignificante Lella Cuberli como Donna Anna, una desafinada Donna Elvira de Malfitano y una impresentable, escénicamente hablando, por su vulgaridad, aunque extraordinaria vocalmente Cecilia Bartola como Zerlina. En 1999 nos brindó su segundo Don y las cosas no mejoraron. Ni Maazel al frente de la Filarmónica de Viena, ni Luca Ronconi como director de escena sobrepasaron lo mediocre. De aquella velada aciaga quiero recordar al, para mi, mejor Don en muchos años en el Festival y fuera de el, Dmitri Hvorostovsky que estuvo glorioso en el papel protagonista y cuya innata aristocracia y soberana línea de canto le hicieron salir indemne de tanta estupidez escénica e insuficiencia musical. María Bayo fue Zerlina.

Quizá la Flauta mágica fue con la única de las óperas de Mozart con la que Mortier logró, aunque solo hasta cierto punto, lo que pretendía, es decir un espectáculo redondo en todos sus aspectos, lo que pasa es que en esta ocasión la gloria se la llevó mas que el director musical un excelente Von Dohnányi, el director de escena, Achim Freyer que situando la acción de la ópera en la carpa de un circo logró una representación moderna, imaginativa, coherente y espectacular. El reparto fue lo menos brillante aunque contó con el siempre esplendoroso René Pape como Sarastro, con Matthias Goerne como Papageno, Michael Schade como Tamino, una irreconocible en su disfraz de bruja Natalie Dessay como Reina de la Noche y una insulsa Sylvia McNair como Tamina. Pára el recuerdo queda Hermann Prey en su última aparición en la escena antes de fallecer como el Sprecher.

También hubo una Clemenza de Tito de la que prefiero no hablar.

En resumen Mortier durante sus años en Salzbugo hizo algunas cosas apreciables y otras mucho menos. Lo que sí consiguió durante su estancia allí es que se hablase más de él que de Mozart, que de las representaciones, y lo que es peor que de música. Pretendió democratizar el Festival y una de sus primeras medidas fue aumentar el precio de las localidades, tampoco es del todo cierto que incrementase tanto la presencia juvenil, pero lo que es innegable es que ahuyentó a muchos de los que eran habituales. La jet set que quería desterrar no se fue, ya que esa acude a Salzburgo menos por la música que por el acontecimiento social y con buenas o malas representaciones seguirán yendo allí por que es de buen tono, aunque no se pongan traje de noche las señoras y los caballeros abandonen el smoking, prenda que por cierto el Mortier no pierde ocasión de endosarse. En fin que el tiempo pasa y muy a pesar del futuro regente del Teatro Real el busto de Herbert von Karajan sigue presidiendo el foyer del Grosses festspielhaus y el suyo no.

Y desde Salzburgo nos iremos a París

Y llegó Mortier 4. Opiniones sobre su gestión de ópera…
Francisco Villalba Talavera
Iré incluyendo en esta sección algunos artículos aparecidos en la prensa francesa comentando la gestión de Gérard Mortier al frente de la Ópera de París.

Una cosa positiva de las temporadas de ópera de Gérard Mortier es que siempre ofrecen títulos que se salen de la rutina.

Menos afortunada sin embargo ha sido su gestión financiera que deja a la Ópera de París con un tremendo déficit.

Otras facetas menos positivas de su dirección han sido:

 Su política de precios de las localidades que en 5 años ha incrementado en una media del 20%,
 Los elevados honorarios que paga a los directores de escena
 Su escaso interés por el repertorio barroco. Aunque esto se justifique en París que cuenta con el Teatro de los Campos Elíseos especializado en ese repertorio.
 Su censura arbitraria a ciertos cantantes y a ciertas obras según sus gustos.

Ha pretendido democratizar el repertorio y en una misma temporada se han escuchado en la Ópera, una obra de Hindemith, 2 de Janacek, otra de Sciarrino y otra más de Prokofiev, pero nada de Bellini ni de Rossini. A mucha gente entendida le gusta el repertorio del siglo XX, pero esto es justo lo contrario de lo que les ocurre a los que se están iniciando en ella y que según Mortier son los que le interesan.

Efectivamente, el público medio va a la ópera sobre todo para escuchar la Bohème y es una obligación de todo director de ópera ofrecer cosas nuevas a su público, pero Gérard Mortier escoge las obras según sus gustos y justifica el ofrecerlas en montajes de vanguardia diciendo que así las acerca más al público y le provoca. Pretensión esta bastante ridícula ya que la mayoría del público de la ópera pertenece a una burguesía habituada a las vanguardias artísticas de todo tipo, tanto en pintura, como en escultura, teatro etc. Además nadie de este grupo criticará esas propuestas del Sr. Mortier para no parecer reaccionarios y porque no les dicen nada. Sin embargo hay que reconocer que tanto él como su predecesor, Hugues Gall han situado a la Ópera de París entre los mejores teatros de ópera del mundo cuando a mediados de los años 80 tanto los cantantes estrella como los directores de orquesta lo consideraban una escena de segunda .

Gerard Mortier comienza este año su última temporada al frente de la Ópera de Paris y creo que el balance de su gestión es decepcionante

De las 23 personas pertenecientes al comité de dirección del teatro cuando se hizo cargo del teatro, en la actualidad solo han sobrevivido 10, el resto han sido sustituidos por los llamados “Mortier boys” jóvenes en su mayoría extranjeros conocidos por su inexperiencia y su absoluta adhesion al jefe.

Mortier ha querido transformar la Ópera de Paris de un teatro de repertorio en un festival constante para conquistar al público más joven.

Ha rechazado contratar “divas” de la anterior gestión tan notables Mattila y Fleming que Mortier ha manifestado que no le gustan y las ha sustituido por mediocridades vocales como Angela Denoke o Christine Schäfer.

Su preferencia por la ópera del siglo XX efectivamente ha renovado parte del público, pero también ha expulsado a muchos de los habituales.

Durante su reinado ha escuchado a todo el mundo, ha consultado a todo el mundo, ha hecho promesas a todo el mundo, pero después las decisiones las toma sin consultar a nadie.
Le encantan las relaciones sociales y tiene pasión por convencer.

Es incapaz de delegar y le gusta controlar todo.

Para evitar cualquier tipo de conflicto con los trabajadores del teatro ha cedido siempre a sus reivindicaciones siguiendo dos principios: “El último que habla siempre tiene la razón” y “Después de mí el diluvio” ¿Hipocresía o habilidad?

Es capaz de abrazar a un colaborador y al día siguiente ponerle de patitas en la calle. Mortier es un humanista que ha leído en profundidad a Maquiavelo.

En el estreno de La Judía el 16 de Febrero de 2007 hubo huelga de los encargados de la luminotécnia y el Sr. Mortier no advirtió al público de este punto, tampoco lo hizo a la prensa, ni nacional ni extranjera…

Su enemistad con su sucesor, Nicolas Joel, se hizo patente cuando propuso que al finalizar su mandato se acometiesen obras de renovación en el Teatro de la Bastilla, perjudicando así gravemente la programación del primer año de su sucesor. Menos mal que nadie le ha prestado atención

Bertrand Dermoncourt

(Continuará)

Y llegó Mortier 5.
Quinta entrega y última… por ahora.
El público de un Tannhauser anunciado como una representación normal pero que fue ofrecido en versión semi escénica en la Bastille recibió el mensaje de que no les sería reembolsada ninguna diferencia en el precio de las localidades por haberse tratado de un espectáculo con cualidades musicales excepcionales.
Es evidente que Mortier no ha sido la persona idónea para prestar un servicio público. Rey de la comunicación y del politiqueo confiaba en que las musas resolverían todos sus problemas. Según su costumbre habitual ha jugado a la provocación, sobre todo con la prensa extranjera. Así en Die Welt de 17 de abril de 2005 afirmo: “Francia es un país increíblemente conservador”. Y añadió la “prensa francesa no tiene una sección cultural digna de tal nombre”. En fin dirigía el primer teatro de ópera de un país con la sociedad en crisis, periodistas incompetentes y un público reaccionario.
Juró que no programaría a Puccini por razones económicas, pero sobre todo por que este compositor tenía una retórica manipuladora comparable a la de Mussolini.
Denunció el hedonismo de los aficionados a la ópera y que para combatirlo se proponía renovar la conciencia política del público.
Algunos comentarios sobre Mortier vertidos por Jean Louis Validire en Le Figaro 4 del Marzo de 2008:
El director de la Ópera no soporta las críticas y profesa un desprecio absoluto por el público y los periodistas que no comparten su pasión por las puestas en escena audaces. Al primero le califica de retrogrado y poco curioso, a los segundos de nulidades incompetentes.

“Los vendedores de tubos de neón y de accesorios de cuarto de baño, elementos que constituyen la base de sus puestas en escena, están de enhorabuena”

“La ópera existe para cambiar la sociedad” (G. Mortier)

Solamente le defienden algunas revistas progresistas como Les Inkoruptibles

Marthaler y Warlikowski serán las estrellas de los dos últimos años de Mortier en la Ópera de París (y me temo que en el teatro real)

Algunos comentarios sobre Sylvain Cambreling, su director favorito, que también “disfrutaremos” en Madrid:

Brazo pesado pero batuta floja (Télérama).
Un metrónomo (Le Figaroscope)
Seco, plano y sin alma (L’Express)
Controlado y crispado (Le Figaro)
Respira mal, frasea mal y acentúa mal (Le Monde)
En pocas palabras una “decepción”(Les Échos)
Sylvain Cambreling no está a la altura de su cargo (La Tribune).

El público ha mostrado su descontento con la gestión de Mortier con broncas noche tras noche, no solo por las puestas en escena, sino también y de forma ostensible por el director de orquesta. A pesar de esto Mortier ha intentado que el público acepte a Cambreling, sobre todo en el repertorio mozatiano, tal como ya había hecho en Salzburgo en contra de la opinión de la Firlamónica de Viena. Esto aunque en la Ópera de la Bastilla se escuchase durante una representación de La clemenza di Tito que el público gritaba: Cambreling a Bruselas y que en unas Bodas de Figaro, la orquesta abandonase el foso antes de recibir los aplausos, mostrando así su rechazo al director con el que se negaron a reponer la obra.

Mortier propuso el siguiente equipo de directores musicales para hacerse cargo de la Ópera de París: Dohnanyi, Salonen, Nagano, Jurowski, Minkowski, Cambreling y Gergiev. Dos temporadas mas tarde todos habían desertado a excepción de los dos últimos. A las bajas las reemplazo con Kuhn, Gardiner y Belohlávek.

En resumen, esperemos que en el Teatro Real, Mortier, “el rayo que no ceja”, haya perdido algo de su prepotencia y merced a su enorme inteligencia, que la tiene, nos ofrezca unas temporadas que sean acontecimientos artísticos de primera, sin necesidad de recurrir al escándalo para que se hable de ellas (de él), aunque esta característica de Mortier es la más apreciada por un sector papanata de la prensa que siempre esta dispuesto a incensarle con sus alabanzas haga lo que haga.
Francisco Villalba Talavera